призах за лучшие ответы на вопросы редакторов передачи: например, за предложения по «организации досуга молодежи» (подобные состязания проводились в музыкальных программах-конкурсах типа «Песни года» в 1970‐х). Масляков, кроме того, зачитал письма телезрителей – в это время на экране появился выполненный современным компьютерным шрифтом подзаголовок: «Мнения телезрителей». Затем он провел короткие интервью с гостями студии – подзаголовок на экране сменился на «Мнения участников». Другие средства получения и отображения «обратной связи» со зрителями были более высокотехнологичны: несколько минут спустя, когда начался разговор с руководством нефтегазовой и комсомольской организаций, Масляков подробно проинструктировал зрителей, как оставлять сообщение на автоответчике, установленном в молодежной редакции на нескольких выделенных телефонных линиях, номера которых также отображались на экране. Это была версия конца 1980‐х годов хорошо зарекомендовавшей себя в 1970‐х годах тактики, применявшейся в музыкальных программах-конкурсах вроде «Артлото»: тогда в студии размещали телефонные аппараты и женщины-операторы принимали звонки во время игры и периодически давали ведущим сводки отзывов зрителей823.

Возможно, самой известной новинкой программ Центрального телевидения эпохи перестройки был телемост – спутниковая связь, используемая для облегчения общения между аудиториями, находящимися в отдаленных друг от друга местах. Самые известные из этих телемостов соединили советских и американских граждан; первый такой эфир состоялся в феврале 1986 года в Сиэтле и Ленинграде с участием Владимира Познера с советской стороны и Фила Донахью с американской824. Хотя международный характер этих спутниковых «мостов» и весьма откровенные разговоры, которые они позволяли вести противникам в холодной войне, были и впрямь беспрецедентными для советского вещания, но в значительной мере телемост был основан на идеях и прецедентах конца 1960‐х. В 1967 году Советский Союз планировал принять участие в прямой спутниковой трансляции на всю Европу, назначенной на 25 июня и носившей название «Наш мир»; за несколько дней до трансляции Центральное телевидение отказалось от участия, а в ноябре включило аналогичную передачу с прямой спутниковой связью (ограниченную, впрочем, советской территорией) в свои праздничные мероприятия по случаю пятидесятой годовщины 1917 года825. Как и в конце 1960‐х, комментаторы 1980‐х годов связывали спутниковые «мосты» со старыми телевизионными ценностями – живостью, непосредственностью и победой над расстоянием. В программах «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» спутниковая связь с далекими советскими городами и другие, менее дорогостоящие формы внестудийного вещания использовались по всем тем же причинам, а еще для того, чтобы продемонстрировать взаимодействие этих программ со зрителями и готовность дать слово гражданам, находящимся далеко и имеющим вопросы к центральной власти.

В момент первого же выхода в эфир «Взгляд» и «Двенадцатый этаж» постарались отличиться от программ Центрального телевидения 1970‐х – начала 1980‐х годов. Молодые люди того времени, в особенности образованная городская молодежь – поклонники рока, читатели самиздата и слушатели магнитиздата – придерживались негативного взгляда на влияние телевидения на культуру и сознание, который нашел отражение в творчестве популярных исполнителей авторской песни, таких как Владимир Высоцкий и Александр Градский. В одном из первых выпусков «Взгляда» (осенью 1987 года) даже показали видеозапись с выступлением Градского, исполняющего песню под названием «Песня о телевидении (Реклама телевидения)». В терминах, не чуждых советскому дискурсу (как публичному, так и неофициальному) по крайней мере с 1950‐х годов, Градский критиковал телевидение за нереалистично позитивную картину советской жизни, отсутствие напряжения, превращение зрителя в пассивного наблюдателя, а прежде всего – за чрезмерную эмоциональность при одновременных фальшивости и жесткой цензуре: «А вот студия другая – / Передача дорогая… / По количеству в ней выплаканных слез», – пел Градский826. После этого видеоклипа на экране появились ведущие «Взгляда», объявившие, что цель их программы – «избежать всего того, о чем Александр Градский пел».

Впрочем, в собранной Градским солянке из прегрешений советского телевидения было мало такого, что уже давно не осуждалось бы самими телевизионщиками, партийным руководством и критиками-интеллигентами в прессе. Поставив перед собой задачу реформировать Центральное телевидение, вновь создать активного зрителя и привлечь разнообразную и молодую аудиторию живой музыкой и интервью, которые не умиротворяли бы, а мобилизовали, «Взгляд» и другие перестроечные программы, созданные молодежной и новостной редакциями, опирались на устоявшиеся риторические конвенции и формальные стратегии развлекательных программ Центрального телевидения брежневской эпохи.

ПРОДЮСЕРЫ ЦЕНТРАЛЬНОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ КАК «ИГРОКИ»

Если продюсеры перестроечного «Взгляда» по понятным причинам стремились отделить свою программу от телевидения лапинских 1970‐х, то новая волна мемуарной литературы и телевизионных ретроспектив о большой команде создателей и ведущих этой программы занимает противоположную позицию, подчеркивая интеллектуальный и творческий долг перед такими наставниками, как Ворошилов и Прошутинская, и связывая облик и атмосферу «Взгляда» и других новостных программ перестройки с их работой над телеиграми 1970‐х – начала 1980‐х годов827. По словам Сагалаева, телеигра «Что? Где? Когда?» представляла собой «такой мозговой штурм, [такой конкурс] на эрудицию, на образованность, на умение быстро думать, и правила мозгового штурма там обрабатывались» в конце 1970‐х – начале 1980‐х годов. Сагалаев также подчеркивает, что новостные и игровые программы продолжали влиять друг на друга, развиваясь бок о бок во время перестройки. По мере того как возрожденные КВН и «Что? Где? Когда?» начали меняться, «одна форма… давала стимул к тому, чтобы другое содержание, политическое, могло быть в другой программе рядом»828.

Между тем творческие биографии Ворошилова и его учеников Сагалаева и Лысенко – ключевых продюсеров игровых, а затем и перестроечных информационных программ – свидетельствуют о том, что четкое разграничение формы и содержания в этих программах было не столь уж устойчивым. В течение десяти лет после 1968 года все трое делали для молодежной редакции серьезные документальные программы. В конце 1960‐х Лысенко и Ворошилов, недавно уволенные в связи с закрытием «Аукциона», сняли фильм, в котором отстаивали возвращение к ранней революционной практике избрания фабричного руководства. Этот фильм, который рассказывал о заводе, где руководителей бригад выбирали, и в некоторых фрагментах которого использовалась скрытая камера, так и не вышел в эфир, однако трудно игнорировать связь между подобным фильмом и целым рядом телеигр и музыкальных конкурсов с голосованием зрителей, созданных начиная с 1970 года. Одной из первых вершин в карьере Сагалаева стало получение престижной государственной премии за работу над выпущенными молодежной редакцией сериями «Нашей биографии» – масштабного цикла документальных фильмов, посвященного шестидесятилетию 1917 года829. Сагалаев вспоминает, что и в этом кинопроекте он раздвинул границы допустимого – например, косвенно поднял проблему депопуляции сельской местности830. Сагалаев описывает свою работу в телеиграх и документальном сериале в терминах тактики, которую он назвал «покрыться зонтиком»: она состояла в том, чтобы выбрать легитимную