– как, например, в случае процедуры дара, который опять же заключается в передаче объектов – но в действительности методологически акцент смещался с вещей на социальную атмосферу, тональность или моральный климат, в которые исследователь уже скорее погружался, нежели их наблюдал.

Все это важно не только в отношении истории гуманитарной науки, но и потому что это переопределяло субординацию между наукой, теперь более внимательной к среде (в том числе языковой), и литературой, теперь более внимательной к фактам (в том числе научным). Это переопределение, как мы показали в трех последних главах, происходило одновременно в советской фактографии, в немецких дискуссиях об «авторе как производителе», технически перестраивающем аппарат искусства и обращенном к «научной картине мира», и, наконец, во французской этнологии, переопределяющей институциональную картографию между объектами, «найденными» сюрреалистами и этнологами, и слишком абстрактными «фактами» академической науки.

В последней версии изменения больше затрагивали институциональный субстрат, чем технический, однако само парадоксальное эпистемологическое требование применять парадигму документа к «моральным фактам» порождало и довольно неожиданные техники и протоколы записи, не сводящиеся к риторическим рекомендациям, но описывающие взаимодействие с записывающими аппаратами. Так, одно из редких упоминаний киносъемки допускает Марсель Гриоль в выходящем уже после войны справочнике. Поскольку в экспедиции Дакар – Джибути участвовал Жан Руш[1098], это позволяет связать советскую фактографию и французскую этнологию еще и на уровне техники записи. В частности, Гриоль пишет о различии между document filmé и film documentaire:

Документальный фильм дает более четкое представление об объекте, чем сырой документальный киноматериал. Нас интересует роль искусства в этой области. Оно передает реальность точнее <и> более точно воссоздает реальную атмосферу.

Подобно участникам Лефа, Гриоль обнаруживает, что если старые художественные средства (во французском случае это прежде всего риторика) вредят научному методу схватывания фактов, то новые технические средства их записи (кино) оказываются союзником науки в ее становлении позитивной и одновременно помогают уловить переживаемый опыт атмосферы. Не только хитросплетения институциональной истории, но и технические искусства были замечены в трансформации самого характера фактов, поддающихся записи и, следовательно, существующих. Это делало субординацию новой науки и новой литературы более сложной, чем лобовое противопоставление, что уже было испытано тридцатью годами раньше в практике фактографов.

* * *

По возвращении из экспедиции в Париж в 1933 году Лейрис имеет все шансы попасть на доклад Беньямина и услышать о практике Третьякова, но этого не произойдет из-за сложно устроенной картографии «внутренней Африки» парижской интеллектуальной сцены, в которую определенным образом стремится встроиться и к которой адресуется Беньямин со своим докладом[1099].

Тем не менее, будучи близок Музею Трокадеро, Лейрис не мог не быть знаком с Полем Риве[1100], который в этот самый момент занят трансформацией этого аппарата «в духе социализма», а не только приемом поставляемых экспедициями объектов[1101]. Еще до того, как он возглавит Музей человека, ему придется поучаствовать в некоторых других инициативах – в частности, в организации в 1933 году Comité de vigilance des intellectuels anti-fascistes (CVIA), близкой к Институту изучения фашизма. Обе антифашистские инициативы пересекаются по составу: среди патронов Института, для которого готовит доклад Беньямин, Люсьен Леви-Брюль (вместе с которым Риве и Мосс уже основали Институт этнологии), а моральную и финансовую поддержку ему оказывают Андре Мальро, Луи Арагон и Филипп Супо, уже давно ставящие сюрреализм на службу (социалистической) революции[1102]. Другими словами, тот же самый этносюрреалистический фронт, который выше мы рассматривали исключительно в контексте внутренней специфики устройства французского интеллектуального поля 1920–1930-х годов, оказывается частью более широкого «левого фронта», который простирается от Москвы до Берлина, а от Берлина в начале 1930-х все больше сдвигается к Парижу[1103].

В этом контексте доклад Беньямина знаменует важный сдвиг не только географии дискуссий об авангарде, но и концептуальных акцентов – с обсуждения положения автора в контексте производственных отношений к полемике об институциональных стратегиях лавирования между «генеральной линией партии» и выставками «дегенеративного искусства». Парижский доклад Беньямина можно рассматривать как завершающий (советско-немецкую) дискуссию о производственной литературе и одновременно открывающий (советско-французскую) дискуссию о литературе ангажированной, замешанной на сложной системе отражений между литературным сопротивлением и коллаборационизмом, ответственности писателя и партийности литературы[1104]. Беньямин (предположительно) делает этот доклад за полгода до Первого съезда советских писателей, который окажется «так важен для литературы факта»[1105] и после которого все литературные организации, кроме одной, в Советском Союзе уже будут ликвидированы. Поступающая в Париж мессианская весть о писателе-оперативнике не только предельно слаба, но и существенно запаздывает – поезд истории уже на всех парах несется под откос. Доклад не только должен произойти в уже, стало быть, необходимом и все еще возможном Институте изучения фашизма, но и в контексте активно ведущихся французскими интеллектуалами поисков позиции писателя – уже не на производстве, а в борьбе с надвигающейся угрозой[1106]. Именно отсюда происходит вопрос, который будет звучать до невыносимого остро: «Для кого вы пишете?», сменяющий более ранний и нарциссический: «Почему вы пишете?»[1107]. С той же настоятельностью, с какой вопрос: «Как писать?» в советском контексте «сменялся или осложнялся» вопросом: «Как быть писателем?» в 1928 году и позже звучал в Берлине 1931-м, теперь, в 1934-м, наконец добрался и до Парижа. Чем дальше, тем больше писателю приходится «пребывать» не только в производственных отношениях эпохи, но и во все более угрожающей ситуации.

На той же самой площади Согласия, где еще в 1922-м Маяковский смущался порнографическими открытками, теперь, в 1934 году, разворачиваются намного более тревожные картины 40-тысячных демонстраций ультраправых, намеревающихся занять парламент[1108]. От Беньямина не ускользает масштаб волнений, хотя он наблюдает за ответными левыми маршами – в отличие от Третьякова в Пекине, который участвует лично, – из окна гостиницы на бульваре Сен-Жермен. Возможно, даже больше, чем самими демонстрациями, Беньямин заворожен тем, насколько они соответствуют как раз читаемой им в ходе подготовки The Arcades Project книге о политической истории Парижа[1109]. Если в случае автора-оперативника, тоже ведущего расщепленное существование между страницами «этого удивительного романа, имя которому наша современность» и непосредственно участвующего в повествуемых событиях, эпос стремится развернуться со страниц на улицы и площади (или, во всяком случае, стимулировать события на них), то у Беньямина скорее наоборот – реальные политические события сворачиваются в книжную страницу, стимулируют его интенсивное историческое воображение и стереоскопию тектонического движения истории.

* * *

В качестве справочного постскриптума к этой главе приведем пример позднейшей франкоязычной рецепции идей Третьякова и одновременно симптом собственного состояния «ангажированной литературы» во Франции, чем может