и передавать информацию. Какие медиатехнические устройства позволяют наукам – и вслед за ним литературному позитивизму – осуществлять «точную фиксацию фактов» и именно благодаря этому противостоять более риторическому полюсу в поле знания?[1048]

Отсюда и часто отмечаемая, но редко объясняемая разница отношения научного и литературного высказывания ко времени[1049] – если первые неизбежно устаревают, а вторые «остаются в веках», это значит только то, что они находятся в разном отношении с техникой, которая и заставляют устаревать совершенствующиеся данные и методы одних, и существовать вне времени интуиции о человеческой природе в случае других[1050]. Если эксперименты позволяют добыть все новые сведения, факты наблюдаются и фиксируются все более точно, а методы вычисления все более совершенствуются, то только в чрезвычайной ситуации вроде советской «люди букв» могут быть озабочены аналогичным прогрессом литературного производства[1051]. В обоих случаях эти усовершенствования обязаны не столько завоеваниям рассудка, воображения или тем более стиля, сколько технике – научным экспериментам или писательскому ремеслу.

Другими словами, литература 1920-х не может так легко и удобно быть противопоставлена позитивной науке или технике эксперимента, поскольку сама уже – в рамках традиции литературного (нео)позитивизма – впитала эти завоевания, тогда как чистая идиосинкразия стиля давно стала прошлым для нее самой. И если не с экспериментальной техникой естественных наук, то, во всяком случае, с дискурсом позитивных наук пережил скрещивание сам этносюрреализм, чья траектория таким образом оказывается примыкающей к истории литературного позитивизма или даже ее специфической французской версией, отмеченной родством с позитивной социологией[1052]. Сюрреалисты присматриваются к научной технике документа в то же самое время (и на тех же самых страницах Documents), что и профессиональные этнологи присматриваются к способности литературы передавать атмосферу[1053].

Понятие документа, наряду с фактами и вещами, восходит к культуре позитивизма XIX века, основанной на опытном, экспериментальном знании и противопоставленной авторитету мнений и ценностей. В этой борьбе с традиционной «моралью формы» художественный эксперимент оказывается столь же важным фронтом, что и дискурсивные техники позитивно-эмпирического знания[1054]. В качестве позднейшей ревизии культуры факта можно рассматривать опыты сюрреализма в области «поэтического документа»[1055].

Бретон дает определение сюрреализма как «чистого психического автоматизма» и интегрирует в основание программы движения опыты «автоматического письма», сначала противопоставленные литературе как discarded material некой лабораторной практики. «Человеческий», а ранее «психический документ» сюрреализма, таким образом, восходит к методологии позитивных наук[1056]. Другими словами, ранний сюрреализм еще существует между дискурсивной инфраструктурой авангарда, в которой речевые сигналы снимаются с субъекта, приравненного к вещи, и литературным неопозитивизмом, в котором «очерки, правдивые как рефлекс» уже позволяют различить не только графические следы / акустические сигналы на осциллограмме, но и некоторое пропозициональное содержание: те самые факты внешнего мира, которые удается зафиксировать некоему субъекту благодаря новым техникам индексальной записи реальности, – как и члены Лефа, сюрреалисты предпочитают фонограф и фотоаппарат[1057].

Однако эта самая «запись фактов» в сюрреализме намного в большей степени контаминирована субъектом, чем в Лефе, и стоит уже намного дальше от эмуляции экспериментальных наук (и, в частности, медицинской физиологии), начатой Золя. Тем более экспериментальные процедуры сюрреалистов не поддаются воспроизведению, а их результаты – фальсификации, на чем еще настаивает в отношении своего «экспериментального романа» Золя. Это скорее квазиалхимические практики, которые призваны всякий раз дать уникальный опыт (experience), а не воспроизводимые результаты эксперимента (experiment). Это не столько факты, одинаковые для всех (fait pour tous), сколько руководство к действию каждого (faite par tous). Если Лефы стремятся помыслить даже литературу вне сюжета, то сюрреалисты скорее готовы театрализовать повседневную жизнь с помощью той же постпозитивистской эпистемологии и фразеологии.

То же касается различий в «политике поэтов» Левого фронта искусств и Сюрреалистического интернационала. В отличие от более верных последователей литературного позитивизма XIX века, сюрреалисты за редким исключением[1058] не могут похвастаться особой социальной чувствительностью, а отношения литературы с социальной реальностью переосмысляются ими скорее в терминах милитантной политики, «бессмысленной и беспощадной», точно описанной Беньямином, тогда как всякая идеологическая или социальная детерминация (ср. тень наследственности в натурализме) признается существенно ограничивающей возможности испытания реальности.

Таким образом, заимствуя основные экспериментальные и документальные процедуры – скорее пародийно, чем критически, – сюрреализм остается зависим от эпистемологии натурализма. Это проявляется не только в способе обращения с фактами, но и на уровне их репрезентации: так, La Revolution surréaliste заимствует макет La Nature, revue des sciences et de leurs applications à l’art et à l’industrie, еженедельно выходящего к тому моменту уже добрых полвека, иллюстрированного схемами и фотографиями (применение которых Бодлер рассчитывал ограничить как раз науками и промышленностью, но уберечь от них искусства). Впрочем, важно не столько само появление фотографий на страницах иллюстрированного журнала, которых к тому моменту имелось множество, сколько способ предъявления изображений без авторства, то есть в квазинаучном режиме произведенных «самой природой»[1059], даже если в основном фотографиям сюрреалистов приходится иметь дело с «природой воображаемого» и документировать скрытые или несуществующие объекты[1060]. Другими словами, анализировать сюрреализм как французскую версию литературного позитивизма, то есть особый вид художественной активности, находящейся в некоем отношении с естественными науками, необходимо в контексте более сложной и давней институциональной истории и риторического противостояния французской литературы с эмпирико-позитивистским знанием. Так, если Бодлеру приходилось противопоставлять «позитивистам», копирующим природу, свою практику – фиксацию «реальности ума», а Малларме еще доводилось говорить об искусстве как имеющем дело с природой – пусть и уже человеческого восприятия, запечатлеваемой в искусстве, то, предположим, ироническая версия сюрреалистов здесь заключается уже в том, чтобы копировать не природу, но макет журнала La Nature, эксплуатировать фразеологию «фактов» и пользоваться современной техникой их фиксации. Впрочем, именно такое рискованное размещение перед лицом уже нового противника – капиталистической информационной машины – и делает решение сюрреалистов не вполне удовлетворительным.

Еще одной характерной деталью литературного позитивизма в любой национальной традиции является союз литературы не только с научными методами и новыми (медиа)техниками, но и с массовыми аудиториями[1061]. По мнению основателей этнологии, столь близких к сюрреализму (поступающему на службу революции в 1927 году), дисциплина должна способствовать образованию масс и потому не может ограничиваться курьезами из экспедиций: так же как голые факты должны были дополняться диалектическим монтажом в ЛФ, экзотические объекты – внятной экспликацией и этикетажем. Музей этнографии открыт допоздна, чтобы рабочие могли заглянуть после рабочего дня, а его организаторы говорят даже о дидактической ценности объектов[1062]. В основании этих демократических посылов определенное эпистемологическое убеждение, преодолевающее коллажную эстетику раннего сюрреализма: документ не говорит за себя, его рецепцию