Сквозь пряничные декорации города с калошами тут и там проглядывает город мастеров, с его нелепым правителем-деспотом, который хочет не власти, а чего-то другого (в «Городе мастеров» – быть любимым первой красавицей, в «Осеннем подарке фей» – быть не королем, а фонарщиком), с рыскающей по городу тайной полицией и молодым героем невзрачной профессии, который берет в жены красавицу (метельщик и фонарщик), с мудрым персонажем, которому известно больше, чем другим (бабушка Тафаро и Старый Мастер). Наконец, оба сюжета сворачиваются кольцом и возвращаются к тому, как было до начала. В истории о том, что счастье якобы творится своими руками, или о том, что люди попросту его боятся,– в этом слоистом сюжете можно разглядеть и многослойную рефлексию о власти и творчестве.

Сюжету «Осеннего подарка фей» стоило появиться в 1960-е годы – он из того неспокойного времени разговоров о справедливости, свободе и ответственности, переменах и реакции. Введение мотива власти в сюжет Андерсена – решение в духе шестидесятых, и даже закономерно, что сказка была поставлена только в первой половине 1980-х, когда культурное внимание вернулось к тем же вопросам. Спустя двадцать лет мотив власти воплотился эксцентрично, со звоном абсурда. В новом разговоре о ней, точнее, в продолжении старого разговора Владимир Бычков более мрачен и нетерпим, его раздражают придворные и сам инфант, который оправдан лишь в финале и только низвержением с трона – добровольным разжалованием в фонарщики (это единственный фильм Бычкова, в котором для свержения правителя не требуется переворота). Он не жалеет на них абсурда и нервных, эксцентричных крупных планов, аляповатых декораций, нелепых диалогов – не жалеет озлобления и самодурства для их образов. Старый разговор о свободе стал пессимистичнее – вместо восстановления гармонии, как в «Городе мастеров», зазвучала тема вечного возвращения, калоши спрятали до следующего раза.

«Осенний подарок фей» – вообще пессимистичный фильм, рваный, суетливый, наполненный абсурдом, особенно звонким во дворцовых сценах, и даже мистицизмом. Последний закономерен в истории о волшебном предмете, подаренном пусть не богом, но все ж существами высшими, дальними родственницами мойр.

В городе, управляемом инфантом, осталась и декоративность города мастеров, он весь красив и приятен, даже темными подворотнями и мокрыми улицами, даже нищенством своих жителей (заметьте еще, что богатых и счастливых горожан сюжет не касается: счастьем искушается несчастный, богатством искушается бедный). Галерея мрачных жилищ не делает его отталкивающим, обилие крупных планов не затирает его гармоничной внешности, созданной художниками-постановщиками Александром Чертовичем и Нинелью Жижель. Мрачная история не омрачает летучей интонации – может, благодаря музыке Евгения Крылатова и песням на стихи Юрия Энтина, и воздушной камере Владимира Калашникова, постоянного оператора другого чудного киносказочника Леонида Нечаева. Любовь Владимира Бычкова к декоративности превращает фильм в лавку древностей, полную диковинных вещиц и образов. Под всеми слоями украшений, деталей, фрагментов мозаики сюжет рассказывает детям – о простоте счастья, взрослым – о привычке к несчастью, и обе темы сходятся в одном классическом финальном образе молодоженов, счастливых и нищих. В конце концов, и фея Счастья, постарев, станет феей Печали, и перетекание одного в другое заметил в этом сюжете еще Андерсен.

Напоследок заметьте и то, что никому в целом городе не пришло в голову использовать калоши для всеобщего блага, как это обычно и бывает в сюжетах о чудодейственных штуковинах. Счастье мы понимаем только личным, «для одного». Никто не попросил счастья для всех, богатства для всех, любви для всех, хорошей погоды хотя бы. А может, осуждаемая королевская охота за калошами оправдалась бы желанием вечного благополучия для всего королевства – но королям не положены калоши счастья, и связывать власть со счастьем Владимир Бычков по-оттепельному отказывается, но намекает, будто все городские несчастья происходят оттого, что управляет им тот, кто мечтает быть фонарщиком. А между тем инфанту единственному в истории удается исполнить свою мечту.

Освобождение детства от груза чуждой ему ответственности – единственное изменение в художественном мире сказки. Раскрепощение желаний ребенка, его честный поиск своего пути, приятие на себя ответственности не по чужой, а по своей воле: сумбур в сказочном мире исчезает, когда ребенок всего лишь взрослеет.

Так ведет себя еще один тип героя, который чуть раньше мелькнул в сказке «Про Красную Шапочку» (о ней в следующей главе), а позднее проявится в фильмах «Сказка о Звездном мальчике» и «Не покидай…», – принц. Это избалованный ребенок. Принцы и принцессы – средоточия изъянов: они капризны, высокомерны, жестоки, инфантильны и проживают сюжет для того, чтобы научиться самостоятельности, доброте, сочувствию. Они пассивны, как герои-сироты, и большинство принцев в белорусских фильмах сироты, но путь им дан для взросления, а не страдания. Герой-сирота воплощает потребность ребенка в заботе, а принц – его стремление властвовать над взрослыми, прежде всего над родителями. Образы принцев и говорят обычно об инверсии детско-родительских отношений.

В советских детских сказках чудовищная жестокость детей-правителей объяснялась легкомыслием и капризностью. Говоря о власти, образы детей-тиранов чаще всего говорят о чрезмерной опеке. Власть для них обуза, навязанная взрослыми, от нее дети стремятся избавиться, как от скучного задания, и никогда не осознают ответственности. Так ребенок становится символом абсолютной деспотии, которая зреет в полном потакании взрослых, отказавшихся от ответственности. Маленькая королева из сказки «Двенадцать месяцев» велит казнить, потому что это слово короче слова «помиловать», а еще потому, что ее взрослые воспитатели не осмеливаются учить ее всему, что сложнее правописания. Инфанта из «Сказки о Звездном мальчике» раздает бессердечные указания, пока на это закрывает глаза ее опекун. Бесполый принц, оказавшийся принцессой, из фильма «Про Красную Шапочку. Продолжение старой сказки» страдает от парализующей опеки семи нянек. А самый печальный принц, наследник Тутти, обманутый тремя толстяками, верит, что у него железное сердце. Дети-правители расплачиваются за вину взрослых, но их, к счастью, чаще воспитывают, чем свергают. Иногда они сами отрекаются от власти, как маленький принц-фонарщик в «Осеннем подарке фей», самый безобидный из кинематографических тиранов.

Требуется усилие, чтобы увидеть, как причудливый сюжет, выращенный из сказки Ганса Христиана Андерсена, перекликается с последней киносказкой Владимира Бычкова «Полет в страну чудовищ», поставленной в 1986 году по фантастической повести Эдуарда Скобелева «Необыкновенные приключения Арбузика и Бебешки». Как свойственно экранизациям Бычкова, в ней меньше всего послушания и без того своеобразному первоисточнику, изданному накануне, в 1985-м. В это время, в предчувствии и с началом перестройки лукавая двуадресность, изобретение оттепели, вновь стала главным драматургическим приемом и примирительно позволила авторам повести и фильма нарастить внятный публицистический подтекст,