заслуживает своего имени. Искусство в немалой степени представляет собой феноменологию любви, так что художник здесь своего рода маг и жрец, только здесь он располагает теперь вещими словами. Но, как и прежние жрецы вещего слова, художник должен считаться со своенравностью невербальной стихии.

Однако опыт диктатуры символического, опыт жертвенного поэзиса и тотемных идентификаций (оборотничества, одержимости), как уже отмечалось, принципиально иной, его мощные силовые поля совсем иного рода: они блокируют слабые, но зато дальнодействующие и долгодействующие излучения и речь, прежде всего, как поле вторичной очарованности, а значит, и собственно искусство. И наоборот, индукция этого поля и выстраиваемых в нем фигур выступает в качестве анестезии для архаической чувственности; такова строгая топологическая альтернативность, в силу которой искусство и можно назвать трансляцией избранных состояний на фоне тотальной блокировки онейрического.

Значит, здесь преодоление непреодолимого может предстать лишь как выборочная и притом кратковременная разгерметизация, как неожиданная сквозная пробоина, из которой внезапно повеет нездешним ужасом – или чем-то иным нездешним, как при наивном и невинном вопросе Исаака. Такова мимолетная презентация того, что изначально, когда реактор по производству души был включен на максимальные обороты, было дано в непрерывности и всеобъемлемости – и это чудо искусства. Разгерметизация может произойти и случайно – как в детских сказочках, в отличие от сказок литературных, и тогда она обычно не дает эффекта сразу. Но зачастую возникает роковая пробоина хроноизоляции[91], крошечное отверстие, в которое может проникнуть сначала всего лишь недоумение (но не всегда и не у всех), и лишь затем мы вдруг догадываемся, почему же сокрушаются дед с бабкой или просто смутно что-то подозреваем, и возникает сквознячок нездешнего чувства.

Так же, в сущности, обстоит дело и с одержимостями, проходящими по ведомству психиатрии: подавляющее большинство триллеров и исповедей маньяков мало чем отличаются от прочих произведений fiction и отфильтрованных детских сказок, их точно так же отличает «затейливость», «занятность» и «изобретательность», а вовсе не сквознячок нездешнего. Не составляют исключения, увы, и пересказы собственного клинического опыта; скажем, содержательная книга Ханса Модроу[92] лишь подчеркивает топологическую альтернативность опыта пребывания в одержимости и рассказа (повествования) о нем.

Но тропки обходимых и обойденных запретов высвечиваются в искусстве, его самые высокие волны суть картины, зависшие без гвоздя и медленно скользящие вниз. И достоверность передачи опыта маньяка встречается, тут хочется отметить текст Марата Басырова «Изолофобия». По мне, так это одно из самых достоверных приближений к феноменологии волка, порой Басыров выступает просто как собственный Гуссерль одержимого сознания.

Приоткрывание доступа к аутентичному опыту оборотничества тоже встречается в анналах искусства. Если иметь в виду литературу, эталоном, конечно, окажется инферноскопическое зрение Гоголя, ну а из современных авторов, безусловно, заслуживает внимания Павел Крусанов. Обходной маневр, предпринятый им в романе «Мертвый язык», удивительным образом преодолевает запрет проникновения. Задача все та же: как удариться оземь и все же остаться на связи, сделать так, чтобы маячок не отключился?

Для этого требуется основательная предварительная экспозиция: важно, чтобы читатель успел сжиться с героями – с Егором, Настей, Катенькой, – обжить их повседневные психологические ипостаси, и тогда внезапный сигнал какой-нибудь сквозной синхронизации (полнолуние, совпадение стрелок и случайно отыскавшихся вещих слов вроде «Раз, два, три, “Зенитушка”, дави!») произведет переброс в иную трансцендентную локализацию, где все успевшие стать привычными ожидания мгновенно обнуляются:

«Мир был молод, полон открытий и радостных происшествий.

Настя смотрела на мурашей и моргала. Потом, взмахнув рыжим хвостом, побежала к своему дереву, под корнями которого рыла нору. Нырнула в логово и, поерзав, удобно устроилась на боку – так, чтобы перед носом оказалась желтоватая глыба. Выждав, когда желание разрастется в глубине ее глотки, выплеснется за край и зальет все ее существо, Настя лизнула прохладный камень, и соль в ответ, чуть помедлив, обожгла язык. Иголочки необычного удовольствия кольнули Настю за ушами, и дрожь от этих уколов побежала на загривок. Она лизнула еще и нежно тявкнула. Звук вышел из горла сам собой, словно внутри Насти тявкнул кто-то другой, разбуженный то ли вылившимся за край желанием, то ли вкусом камня. Лизнула еще и снова тявкнула. Потом еще и еще… Это было чудесно»[93].

Увлеченный читатель, прочитавший первые триста страниц, не может не почувствовать внешнюю инвольтацию силовых линий стремительно углубляющейся воронки, где уже исчезли в иных телах и Катенька, и Настя, и Егор, и Тарарам. Еще расходятся круги по воде, но вот две-три страницы – и книга заканчивается:

– Чит-чит-чит.

– Тяв-тяв.

– Цить-цить-цить.

– Киа-кья-киа[94].

Такое бывает, после чего волны смыкаются, успокаиваются, и искусство вновь переходит к своему прямому назначению, к трансляции избранных состояний души, к созиданию мира, избавленного от примесей ветхой материи.

И все же прорыв в феноменологию волка остается далекой трансцендентной настройкой искусства наряду с сокровенным желанием Художника написать картину, чтоб висела она без гвоздя.

Вторичное упрощение как способ обретения первоначала

Очерк 1

1

Два обстоятельства могут инициировать соответствующее исследование. Во-первых, неожиданное обретение чистоты и самостоятельности существования элементов как достаточно позднего эффекта развития. И во-вторых, явная непроясненность того, что происходит в ходе самоисчерпания, и тогда возникает вопрос: существует ли «диалектика деградации», которая могла бы выделить общие черты всего деградирующего по аналогии и в противовес привычной диалектике развития?

И уже в ходе сопоставления двух этих обстоятельств мы понимаем, что упрощение упрощению рознь, и хотелось бы иметь надежный навигатор, который позволял бы отдельный пройденный участок познания или бытия во времени соотносить с целым, с кругом событий или феноменов, единство которых удерживается в ходе продолжающегося хронопоэзиса. Уместно провести несколько рассмотрений, пока не связывая их друг с другом и руководствуясь задачей выяснить, какие вообще бывают упрощения и что при этом происходит.

Начнем с краткого экскурса в неотению, представляющую собой, несомненно, революционный участок всякого развития, включая, разумеется, и развитие общества, – и тем не менее несущую в себе ярко выраженные черты упрощения.

Неотения есть нечто иное и нечто большее, чем обособление отдельного сущего, чем рождение нового или его репликация. Это ретроспективное движение, которое содержит все перечисленные возможности и уберегает шансы-возможности от растраты.

Ведь неотения выступает и как противоположность предустановленной гармонии, она есть антирепликация, принципиальное игнорирование ожидаемой реплики, в каком-то смысле безответность и безответственность. Неотения задает иную, новую разметку сущего и происходящего, и эту операцию мы можем выделить наряду с откладыванием-депонированием в качестве важнейшего способа описания того, как работает машина времени. Сбой ритма – и при этом все же наследование темы с вбрасыванием