Далее. Прямая трансляция из волчьей шкуры заблокирована. При этом мы знаем, что опыт тотемизма учтен, без него мы никто и звать нас никак – но каким образом учтен этот опыт? Лисичка-сестричка из детской сказки нисколько не похожа на женщину-лису, на оборотня, обитающего в оборотном мире. Однако эта лисичка из букваря, из сказочки, делает свое дело и оказывается проводником в мир идентификаций. Как уже не раз отмечалось, дети учатся быть людьми по зверям – надо лишь иметь в виду, что это адаптированный и обезвреженный опыт. Сквозь сито адаптации просочилась «Курочка Ряба» и еще несколько подобных прямых фиксаций тотемизма, и тут нет ничего страшного по сравнению с нависающей цензурой, тотальной чисткой фольклора современной социальной инженерией, уже захватившей власть над колыбелью.

Так или иначе, но опыт тотемных идентификаций после его блокировки и отторжения стихией рассказа (континуумом историй) все же не уничтожен полностью и даже не стал абсолютно герметичным анклавом, некоторые настройки были сохранены и перекомпонованы в новые единства. Эти настройки являются основными реперами пространства fiction и, например, условиями возможности театра. А вот развилка, ведущая к магическому театру, так волновавшему многих писателей от Гете до Германа Гессе и Джона Фаулза, надежно перекрыта. Сегодня она, увы, ведет в палату для буйнопомешанных.

Профетический опыт, разумеется, тоже удержан и включен в континуум, причем более крупными порциями, но все же именно порциями, вкраплениями – таков способ вхождения пророческой одержимости в структуры очарованности второго порядка. Можно было бы сказать, что за передачу пророческой одержимости (в отличие от чистой феноменологии волка) отвечает именно поэтическая составляющая искусства; вроде бы и сравнение пророка с поэтом есть общее место. Но все-таки, если присмотреться, то можно увидеть, что в основе лежит смещение, некий параллакс, перенаправление луча прожектора в режим поэтического озарения.

Встречаются, даже у больших поэтов, прямые обличительно-пророческие инвективы. Но они сугубо периферийны и в случае поэзии отражают обычно злободневность и ангажированность, которым поэт в соответствии с социальным заказом пытается придать общую форму. Ну, например:

И вы не смоете всей вашей черной кровью

Поэта праведную кровь!

(М. Лермонтов)

Здесь перед нами, конечно, изначально политический жест, поскольку и политика кое-что экспроприировала из пророческого экстазиса. Правда, это «кое-что» обычно именуется бесноватостью, но в политическом поле такое заимствование работает. Однако с точки зрения имманентной, аутентичной поэзии мы здесь видим явный перебор пафоса, и в очередной раз приходится признать, что поэтическое визионерство принципиально иного рода. Оно предполагает не просто смещение, а по меньшей мере двойной параллакс. Во-первых, истина поэзии удерживается по ту сторону добра и зла, что соответствует настоящим тотемным вхождениям, включая, разумеется, феноменологию волка. Гектор как соперник Ахилла может быть политическим противником (со всеми характерными эпитетами), но в поэтической дивинации он такой же герой, как и сам Ахилл. Так что пророк, если он следует завету Заратустры («Не для того пришел я, чтобы предостерегать от карманных воров») и не пытается вклиниться туда, где одни лжецы обвиняют других лжецов во лжи[85], если локальные координаты добра и зла не задают границ его вдохновенной речи – то перед нами, возможно, поэт.

Возможно, поскольку есть еще и во-вторых. Пророческая речь поэта не обязана следовать никаким ожиданиям. Зачарованность свободно смещается с несправедливости людей и богов на застывшего перед прыжком кузнечика и улитку, ползущую куда-то ввысь…

Таким образом, двойной параллакс отделяет поэтическую версию мира (и тихую зачарованность как ее итог) от пророчествования в кликушеском смысле. И это еще при том, что одержимость словом есть нечто иное, чем оборотничество (тотемная идентификация). Это событие в несколько иных терминах и в ином ключе уже приходилось описывать как затопление онейрического океаном сновидений[86] – тогда фигуры одержимости, терроризировавшие индивидов, оказались «под водой», откуда тихо светятся по ночам. Впрочем, затопленным оказался не весь «континент» и не сразу. На сегодняшний день остались островки и атоллы – те самые вкрапления, о которых сейчас и идет речь. Подобно тому как всякая поэзия должна содержать «прозы кристальной крупицы», так и наоборот – всякое искусство или искусство в целом содержит вкрапления онейрического, включая дионисийский опыт и все гомеопатические добавки или «присадки» одержимостей, притом что одержимости в качестве самодостаточных целостностей заблокированы и отменены.

Если теперь вернуться к идее радиоактивной магической руды, применяемой при синтезе искусства, то можно переосмыслить принцип дозировки и дать обоснование утверждению, что искусство есть некая гомеопатия. Получится примерно следующая картинка.

Искусство получает в свое распоряжение изначальную магическую руду (ее вполне можно сравнить с разлетевшимися обломками взорвавшихся реакторов) и работает с ней таким образом, чтобы каждый опус содержал соответствующую изюминку. В этом смысле можно говорить и о вкраплениях разного рода одержимостей, включая и пророческий дар, и тотемные идентификации, прорывы в оргиастическую стихию и в дионисийские мотивы. Речевые жанры повседневности требуют более глубокой очистки, можно также сказать, что дисциплинарные науки (научный дискурс как таковой) суть продукты особо жесткой фильтрации, хотя по крайней мере один вид одержимости – одержимость истиной – сохраняется в науке как ее внутренний стержень. Остальные служебные дискурсы тоже сохраняют собственные квоты и вкрапления в достаточно слабой, хотя порой и весьма токсичной концентрации.

Но искусство использует обогащенную магическую руду и владеет собственными приемами ее обогащения. Концентрация «вкраплений» здесь заведомо выше, опыт пророка, пифии, шамана, танцующего дервиша некоторым образом представлен в искусстве, но именно некоторым образом. Процесс обогащения радиоактивной руды не должен пересекать опасной черты (критической массы), за которой начинается неуправляемая реакция деления или, наоборот, термоядерного синтеза. Здесь эти аналогии неплохо работают.

То есть взорвавшиеся или заглушенные реакторы восстановлению не подлежат; в частности, бескомпромиссные тотемные вхождения рассматриваются сегодня по ведомству психиатрии, и тем самым проблема дозировки фармакона, о которой любил писать Деррида, выходит на первый план: можно даже выделить особый вектор эволюции искусства, направленный на понижение содержания магической руды (и вкраплений одержимости), что допускает рассмотрение и в каждом отдельном случае, и в текущей продукции искусства в целом.

Кроме того, вкрапления одержимости можно представить как добавку катализаторов в производство легкого символического, с той поправкой, что это утверждение требует и инверсии: искусство началось с того, что в быстрые трансформации, в трансперсональные матрицы, втягивающие в себя весь наличный опыт присутствия, вносятся замедлители и ингибиторы, а внесение катализаторов есть уже вторичный процесс.

Так активируется роль вторичной зачарованности, так все это работает, и среди прочего, а может быть и в первую