Вероятно, тогда и появилось прозвище «землеройки». Но никто, конечно, не понимал, что Татьяна Борисовна не просто собирала в те годы основу их фантастических коллекций, но и спасала жизнь Игорю Николаевичу (второй раз Татьяна Борисовна выходила его в 1961 году от инфаркта – тогда и начали снимать дачу в Троице-Лыково). А во время войны ради ежедневных двухсот рублей приходилось оббегать всю Москву, не взирая ни на бомбежки, ни на рассказы о том, что немецких мотоциклистов видели у Белорусского вокзала (немецкое солдатское кладбище и впрямь было у Покрова – в семи километрах по Волоколамскому шоссе), ни на оторванную у них на глазах голову у памятника Тимирязева работы Меркурова. Москвичи довольно быстро перестали бояться бомбежек – надо было как-то жить. В домоуправлениях вывесили плакаты с советами: для защиты от осколков прикрывать голову табуреткой или листом фанеры. Кто-то ходил с табуреткой на голове. Лист фанеры трудно было удержать – сносил осенний ветер.

Игорь Николаевич был на год старше Татьяны Борисовны, но у него не было в те годы даже того полупризнания, которое все-таки было у Александровой. До революции он был ребенком, после революции учился в школе Туржанского, который был неплохим художником, но не дал Игорю Николаевичу ни той поддержки, ни среды, которая ему была нужна. Вещи, написанные в Париже, никогда не показывались в России и люди, с которыми можно было развлекаться и даже быть в родстве (как Соколов), совершенно не устраивали его как профессиональная и интеллектуально-нравственная компания. Вспоминая Кукрыниксов, он всегда начинал без злобы, но с насмешкой цитировать подпись под какой-то карикатурой: «Это трехголовое, шестиногое и шестирукое чудовище…»

Только в эти годы (1964–1965) он начал приносить из мебельного магазина на углу Рождественского бульвара и Неглинки технические картоны от упаковки мебели и писать, варьируя цвет, композицию и сюжет, а иногда и совмещая их, одни и те же четыре темы: голову бумажного чертика (она лежала обычно на окне, особенно в Троице-Лыково), лопух, растущий в горшке, зарешеченное окно петербургской психиатрической больницы и игральную кость, чаще всего с одной точкой. Однажды, году в 1967-м, он предложил мне выбрать в подарок какой-то из этих картонов. Я выбрал один из самых маленьких и простых, где черно-серо-зеленая игральная кость, казалось, с жесткой неизбежностью определяла судьбу всех нас.

– Нет, не могу. Для меня это начало новой темы, – сказал Игорь Николаевич. Было ясно, что тема эта живописная, а не сюжетная, поскольку к этому времени были написаны десятки костей в разных видах.

Тогда я выбрал очень большой картон, розовый, не очень хорошо скомпонованный, но в нем причудливо пересекались все четыре главные темы. Игорь Николаевич отдал мне эту работу, но было видно, что он разочарован моим выбором, тем более что к этому времени мне был подарен и его любимый «Черный натюрморт».

Но все это стало очевидным гораздо позже. К зиме 1967–1968 года Игорь Николаевич еще только писал подготовительные картоны к этим циклам, только возвращался к живописи, и, я думаю, поэтому не хотел ничего показывать, не хотел участвовать в выставке своими старыми вещами.

Татьяна Борисовна предложила сделать третьим экспонентом Веру Пестель. Ее уже лет десять не было в живых. Ее дочь, Софью Евгеньевну, Татьяна Борисовна не очень любила и потому нас с ней не знакомила, но у Галины Викторовны я видел замечательный ее маленький портрет Хлебникова на дереве, а у Рубинштейна – небольшой автопортрет. Но вполне полагаясь на Татьяну Борисовну, я, конечно, сразу согласился. Софью Евгеньевну «почему-то», как мне тогда казалось, еще пришлось слегка уговаривать – она вполне оправданно боялась за сохранность холстов, но тогда этих картин, которые сейчас в экспозиции Русского музея, Третьяковки, в коллекциях Костаки, Шустера, Сановича, да и у меня – тогда этих картин не воровали.

Не могу забыть по этому поводу замечательный рассказ Марии Андреевны Чегодаевой. Году в 1955-м удалось устроить небольшую выставку графики Владимира Бехтеева, художника когда-то блистательного и знаменитого, но теперь известного, конечно, только в узком кругу. После вернисажа близкие друзья художника собрались отметить открытие в его большой комнате в полуподвале. Бехтеева выставка совсем не радовала – раньше у него и в России, и в Берлине были десятки других, много лучших – вероятно, удалось показать далеко не все предложенное к экспозиции. Раздраженный, он жаловался друзьям:

– Сколько сил уходит на эти выставки и всегда что-нибудь с них воруют.

Все промолчали и только сидевший рядом с Чегодаевой Михаил Черемных грустно заметил:

– А вот с моих выставок ничего не воруют.

Его соцреалистические плакаты и карикатуры выставлялись гораздо чаще, чем бехтеевские, но никому не были нужны.

Выставка в университете сформировалась замечательная – большая, представительная и разнообразная. Беспредметных вещей на ней, правда, не было: два кубистических холста Пестель к тому времени купил Костаки, но сказал, что не может их у себя найти. «Супрематическую игральную карту» замечательной красоты, которая была у Татьяны Борисовны, она мне тогда не показала. Может быть, это было и к лучшему, иначе был бы чудовищный скандал.

Там были самые ранние, близкие к Татлину вещи Веры Пестель 1908–1909 годов, была пара небольших сезаннистких пейзажей Жегина, бывших на выставке уже 1913 года в салоне Добычиной, был громадный замечательный рисунок Веры Пестель с портретами Татлина, Хлебникова, Удальцовой и многих других участников выставки «0,10» на вечере после ее открытия на квартире у Кульбина и чуть уменьшенное масло, написанное в особой монохромной технике в 1940 году по этому рисунку. Были так называемые «ряды» Льва Федоровича, то есть апостольские чины для росписи православных храмов и, наконец, сейчас самые известные вещи Веры Пестель начала 1920-х годов – «Семья» (кажется, она сейчас в Русском музее), «Нянька на стуле» (была потом у Костаки, Шустера – не знаю, где она теперь) и десятка два ее «шарденовских» холстов (один из них в экспозиции ГТГ), где ее мать с тонким аристократическим лицом (она была урожденная Де Байи) чаще всего стирает белье в корыте, а иногда склоняется над примусом.

Среди вещей Жегина висел и самый крупный его холст, «Розовый пейзаж», как называла его Татьяна Борисовна, известный по выставкам и в Москве, и Париже. Эта работа Льва Федоровича мне особенно дорога. Это поразительно нежный пейзаж, – вид из окна комнаты на Зубовском, где Лев Федорович жил до самой смерти, –