общее впечатление оставалось прохладным[540]. Для местных критиков предметом спора стала этнически русская экспозиция в центре выставки. Большинство обозревателей сошлись во мнении, что в этой русской конструкции было что-то невыразительное. В «Московских ведомостях» – возьмем крайний случай – выставка описывалась как выражение «гнусного духа» «русского самооплевания» и горькая «сатира на наше отечество»[541].

Размышляющие о национальных вопросах современники пытались в собственных текстах обобщить отклик публики. Так, через месяц после завершения выставки и Славянского съезда Аксаков в ведущей статье высказал свое желание: «Мы бы очень желали, чтобы мнение о съезде было одно, и именно наше» [Стасов 1894–1906, 3: 939][542]. Стасов горячо защищал выставку от журналистов-скептиков. По мнению авторитетного художественного критика, Этнографическая выставка была важным национальным событием, которое должно было вызывать в прессе только восторженные и гордые комментарии. Анализируя причины скорее неоднозначной реакции журналистов, Стасов просто пришел к выводу, что пресса «ничего не поняла в ней». Там, где журналисты видели обыденную повседневность, Стасов видел подлинность, гораздо более ценную, чем декоративная, по его мнению, театральность, которая лежала в основе популярных западнославянских экспозиций, получивших единодушное одобрение критиков [Стасов 1894–1906, 3: 935–948].

Публичность помогла выставке реализовать ее основную цель: демонстрацию «всей необъятной России со всею ее пестротою и разнообразием населения» [Пятидесятилетие Румянцевского музея 1913: 179][543]. Президент ОЛЕАЭ Щуровский подчеркнул этот момент, говоря о том, что интерес к изучению России – это новое явление в обществе; если раньше русские были увлечены изучением Европы, то теперь впервые их внимание обратилось к России. По его мысли, Этнографическая выставка сумела воспитать в своих посетителях чувство самосознания и продемонстрировала, что визуальная культура является неоценимым помощником в формировании воображаемого сообщества.

Действительно, выставки и музеи принадлежат к числу самых могучих средств для народного образования. Представляя сначала только одну привлекательную сторону предмета и удовлетворяя любознательность [публики] без всякого труда, выставки и музеи стоят на уровне каждого, всем по плечу: они столько же интересны для специалиста, как и для не ученого человека… [Этнографическая выставка 1878: 12–15][544].

Образно выражаясь, как в ретроспективе делал это один из обозревателей, этнографические коллекции предлагали своим посетителям «курс отечествоведения». Публичные лекции, прочитанные в 1866–1867 годах в связи с предстоящей выставкой выдающимися специалистами из Московского университета, помогали слушателям освоить этот новый предмет.

Московский музейно-выставочный бум

Дискурс, инициированный Румянцевским музеем и Этнографической выставкой, подчеркивал крупный культурный сдвиг из Петербурга в Москву. Примерно в середине XIX века современники начали представлять Москву как центр русской национальной культуры, в явном контрасте с имперским Петербургом, который все больше отождествлялся с бюрократическим и иностранным влиянием.

Пресса приветствовала выбор места проведения Этнографической выставки и проходящего параллельно Славянского съезда. Газета «Москва», например, присвоила городу звание «поистине народной русской столицы»[545]. Не случайно газета, основанная в год проведения выставки, носила имя города – в течение двух лет ее короткой, но насыщенной событиями жизни она служила ежедневной рекламой Москвы[546]. Для Погодина Москва также была своего рода идеальным зеркалом, в котором отражались мир и согласие славянского братства[547].

В памятном буклете, выпущенном к 50-летию Московского публичного и Румянцевского музея, была подчеркнута эта вновь обретенная традиция размещения национальной культуры и самобытности именно в Москве:

Но наши Музеи имеют особое значение, принадлежащее только им. Они сосредоточивают в своих стенах плоды творчества русского народа почти на всем протяжении его тысячелетней истории <…> расположенные в Москве, сердце России, с ее святынями, с ее кремлем, они являются русским национальным учреждением [Пятидесятилетие Румянцевского музея 1913: 23–24].

В целом, публикации в массовой прессе помогли закрепить русскую историю и искусство в древней русской столице[548]. Один не столь известный журналист, С. Максимов, заимствовал метафору выставки для описания культурного профиля города в газете «Голос»: «Сама Москва без преднамеренных, искусственных целей, представляет живую ежедневную этнографическую выставку с исключительным преобладанием в сторону великороссийского племени из всех срединных губерний»[549]. Легкость, с которой современники приравнивали город ко всей стране, подчеркивает символическую роль Москвы как национального центра, олицетворяющего теперь всю Россию.

Метафора Максимова характерна также и для другого изменения в московском городском пейзаже: Москва стала музейным городом, площадкой и для эпических проектов, таких как Исторический музей, и для частных картинных галерей, в том числе коллекции московского промышленника Кокорева, открытой в 1862 году, и картинной галереи Солдатенкова. В Кокоревской галерее имелся большой зал для публичных лекций и литературных чтений, оформление которого отсылало к традиционной избе в русском стиле. Современные обозреватели находили демонстративную русскость Кокоревской галереи особенно похвальной[550]. В том же знаменательном для Москвы 1862 году в новом периодическом издании, «Картинные галереи Европы», созданном специально для развития общественного вкуса, был представлен музей Солдатенкова. Особое внимание журнал уделял популяризации русского искусства: на его страницах в детальных подробностях были описаны даже малоизвестные частные галереи москвичей Мосолова, Трофимовича и Голохвастовых[551]. Еще одной коллекцией, привлекшей внимание публики в 1860-е годы, был Голицынский музей, открытый в 1865 году: в нем было 132 картины представителей различных художественных школ, собрание редкостей и библиотека[552]. Он был открыт для публики три дня в неделю, бесплатно. Самым выдающимся художественным музеем в Москве была, бесспорно, Третьяковская галерея, о которой говорилось в предыдущей главе.

Многие новые московские выставки и галереи в 1860-х и 1870-х годах открывались систематически, согласно научному подходу, впервые примененному в Румянцевской и Дашковской коллекциях [Пятидесятилетие Румянцевского музея 1913: 163][553]. Их появление не только внесло положительный вклад в развитие дискурса об идентичности, но и стимулировало развитие новой научной дисциплины в России – музееведения. По сравнению с предыдущими тенденциями – и в отличие от них – пресса теперь представляла петербургскую музейную сцену как намного менее яркую. Когда в 1862 году для посетителей открылась Кушелевская галерея, щедрый дар графа Н. А. Кушелева-Безбородко, завещавшего свою коллекцию Академии художеств, газеты лишь кратко приветствовали ее появление. Впрочем, бо́льшую часть этой знаменитой коллекции составляли художественные произведения «старой» (то есть европейской) школы искусства, что едва ли являлось предметом массового интереса или полемики[554]. Примерно то же самое можно было сказать о частной галерее графа С. Г. Строганова, самой старой в Санкт-Петербурге[555]. Еще одна коллекция европейского искусства, принадлежащая герцогу Лейхтенбергскому, оставалась закрытой для публики[556]. Другими словами, хотя в Санкт-Петербурге не было недостатка в искусстве как таковом, его западноевропейские собрания в эпоху культурного национализма не вызывали столь бурных дискуссий, как московские хранилища русского искусства.

Современники считали Москву недостающим ядром русской культурной идентичности. Патриотический подъем после Польского восстания 1863 года стимулировал размышления, не стоит ли перенести столицу из Санкт-Петербурга в Москву. Достоевский, к примеру, как вспоминает Л. Ф. Пантелеев, был большим сторонником этой идеи [Пантелеев 1958: 226][557]. В сфере визуальной культуры этот откровенно национальный поворот нашел свое выражение в русских темах и стилях, которые стали преобладать на художественной сцене. Символизм Москвы как нового центра культуры был очевиден: расположенные поблизости от древнего Кремля музеи и выставки второй половины XIX века напоминали о допетровской России[558]. Распространение зданий в русском стиле также способствовало визуальной русификации Москвы. Такие выдающиеся культурные институты в сердце древнего города, как Политехнический и Исторический музеи, Городская дума и Верхние и Средние торговые ряды, породили новый фундаментальный нарратив –