изображению Эрота.) И поэтому курильницу стоит рассматривать не как пример одного конкретного значения, но как поле, на котором разворачивается множество перекрывающих друг друга и/или противоречащих друг другу точек зрения.

Во-вторых, современные исследователи практически игнорируют как архитектурный компонент курильницы за пределами чисто функционального контекста (беседка, павильон, дворец и т. д.), так и важность формы и функции ее отверстий, которую не следует сводить исключительно к пропусканию аромата. Тщательно рассматривая фигуры, ученые не обращают достаточного внимания на вьющиеся над ними бордюры с растительным орнаментом – изящные, хоть и повторяющиеся. Еще со времен Поздней Античности в византийских текстах прослеживается выраженная склонность подробно описывать колонны и арки (о чем говорилось в главе 1 и главе 2), сияние мрамора во всех его формах, а также узоры на мраморных поверхностях – причем порой даже за счет описания общего ансамбля. Логично предположить, что и курильницу могли рассматривать таким же образом. Если изображения персонажей взывают к изощренным трактовкам, то и архитектурные украшения ничуть им в этом не уступают. Возможно, к ним присматривались куда внимательнее, чем принято думать.

В литературе сохранились примеры того, как византийцы осмысляли подобные перфорированные объекты. Возьмем для примера отрывок из «Vita Basilii» IX века, где описывается только что возведенная Новая церковь:

С западной стороны, в самом атриуме, стоят два фонтана: один к югу, другой к северу. <…> Южный сделан из египетского камня. <…> В центре возвышается резная сосновая шишка, поддерживаемая полыми белыми колоннами, расположенными танцующим кругом, а они увенчаны архитравом, простирающимся во все стороны. <…> Фонтан к северу выполнен из так называемого сагарского камня… и в основании его тоже стоит резная сосновая шишка из белого камня, а по верхнему бортику фонтана скульптор поместил петухов, коз и баранов, отлитых из бронзы[159].

Далее в «Vita Basilii» говорится, что из отверстий в шишках били струи воды, и упоминает чаши, откуда било вино. Обратим внимание, как подробно описаны материалы, из которых были выполнены перфорированные шишки, а также архитектурные детали – колонны, архитрав и статуи. Очевидно, автор считал их достойными отдельного упоминания.

В отрывке из хроники продолжателя Феофана обнаруживается хвалебная речь, посвященная тому, как император Константин VII Багрянородный восстановил один из залов Дворца Вуколеон (а именно триклиний Девятнадцати лож). Император восстановил роскошный потолок этого зала, соорудив «восьмиугольные своды, снабдил их окнами, разнообразными резными украшениями в виде виноградных лоз, листьев и всяких деревьев» [Mango 1986: 208].

Перфорированные узоры на курильнице тоже напоминают листья и деревья: отдельный, стоящий прямо лист, заключенный в изящные арки; внутри пикообразных рам – лист в форме слезы и окружающая его крона; а также широкие, изборожденные прожилками пальмовые листья, раскрывающиеся от расположенного по центру золотого листа (рис. 4.7). Эти три основных паттерна повторяются на квадратных панелях, образующих высший уровень здания/курильницы. Они предстают то плоскими, то выгнутыми, и тем самым создают эффект зигзага, а при вращении объекта острые углы сменяются закругленными. Переход от острых кромок к более мягким и округлым линиям можно отследить как визуально, так и на ощупь. Листья распускаются и на верхнем ярусе, где округлые купола чередуются с коническими шпилями. Здесь возникает еще одна игра поверхностей и паттернов, где в дополнение к перфорированным изображениям листьев обнаруживается простейшая форма перфорации: отверстие, обрамленное ромбами.

Хотя верхняя часть курильницы прочно ассоциируется с архитектурой, она напоминает и об элементах пейзажа. Будучи вознесены над остальными фигурами, эти купола тонкой работы помогают осуществить переход от изображений людей и животных к абстрактному единству форм, которое тем не менее отсылает к тому, что обычно окружает здания (такие, как сама курильница), – т. е. к садам и деревьям. Получается, что весь объект в целом относится к нескольким областям, и эти множественные отсылки изящно собраны в одну микроархитектурную единицу. Это сводит воедино фигуры речи, относящиеся к главным героям – и особенно героиням – романов, которых как описывают словами из сферы природы (кипарис, цветок), так и сравнивают с изделиями человеческих рук (например, горшками, как упоминалось выше). Учитывая, как внимательно византийский зритель рассматривал украшенные потолки и какой сложной предстает орнаментальность нашей курильницы, общий эффект от ее рассматривания пропадает, если мы обратимся исключительно к расшифровке фигур, их личностей и связанных с ними наставлений. Можно представить, как Макремволит или любой другой автор такого же склада отправляется рассматривать подобный объект.

В конце своих приключений Исминий обращается к нескольким богам и богиням, умоляя их сохранить его повесть от забвения. Но в то же время он объясняет, почему эти божества могут не ответить на его просьбы: Зевс считает его предателем, Посейдон боится насмешек (ведь влюбленные уцелели во время шторма), Гея могла бы пойти ему навстречу, но Посейдон вскоре обрушит на нее очередное землетрясение и т. д. Наконец, Исминий останавливается на Гермесе:

Поэтому, если Зевс не допустит в горние выси повести о наших деяниях, если Посейдон не запечатлеет ее на морских волнах… как на невянущих деревьях и нерушимых камнях, она будет записана палочкой для письма и чернилами Гермеса языком, дышащим риторическим пламенем, и кто-нибудь из потомков перескажет ее и словесно, как бессмертный памятник, воздвигнет золотую статую [Макремволит 1965: ПО].

Доверяя свою историю Гермесу, Исминий не сомневается ни в ее форме, ни в содержании. Блистательность содержания обеспечит риторическое мастерство Гермеса, а совершенство формы – палочка для письма, чернила и сам материал, на котором бог запишет эту повесть, – «камень». (См. подобные упоминания камней и скрижалей как материала для хроники в главе 3.) Далее уточняется, что камень будет «нерушимым». В оригинале речь идет об адаманте, или алмазе. Само слово «адамант» буквально означает «непобедимый». Алмаз встречается, например, в Книге Иезекиля (Иезекиль 3:9), где пророк в столкновении с жестокосердными людьми уподобляется алмазу, поскольку этот камень способен прорезать даже самый твердый материал. Под этим подразумевается твердость духа Иезекиля и его готовность проповедовать даже там, где не получает никакого отклика. Аналогичным образом повесть, вырезанная Гермесом на адаманте, будет сопротивляться ходу времени и козням завистливых, жестокосердных Зевса и Посейдона.

Исминий заходит еще на шаг дальше: такой бессмертной истории нужна аудитория. И потому он представляет себе «кого-нибудь из потомков», который перескажет эту повесть, тем самым создав «как бессмертный памятник… золотую статую». Так адамантовые скрижали превращаются в другой, еще более роскошный материал. В конечном итоге повесть принимает форму статуи, причем бессмертной. Исминий – или, скорее, Макремволит – использует классический маневр византийских агиографий, сводя воедино слушателей и материалы. В жизнеописаниях христианских святых тоже постоянно встречаются наставления