На верхней панели изображены два обнаженных эрота в окружении животных. Третий эрот ныряет в корзину – в точности как его приятели с ларца из Вероли и с курильницы из собора Святого Марка (рис. 4.11). На пирамидальной крышке мы видим других путти: они играют на музыкальных инструментах, танцуют и изящно балансируют в своих рамках (рис. 4.10). Вокруг них изгибаются лозы с листьями и завитками; в их извивах возникает повторяющийся рисунок, где каждая фигура отделена от другой. Конечно, мотив виноградной лозы издавна свойственен классическому и христианскому искусству. Перед нами исключительно гибкий вариант украшения – как в смысле органической формы, сплетающей воедино фигуры (как в случае с курильницей, о которой упоминалось выше), так и в смысле опорного концепта, позволяющего осуществить переход от не– или пред-христианского мышления к собственно христианству. Его визуально-интерпретативная гибкость становится очевидной в истории о Дионисе, сплетающем из лозы сеть иллюзий, чтобы навести ужас на похитивших его пиратов.

Лоза на ларце выглядит безобидной и ручной, однако за этой благопристойностью скрывается потенциал для обмана. И действительно, в поведении некоторых эротов чувствуются намеки: один, например, играет на тамбуринах, чья форма напоминает очертания извивов лозы, а два других держат ленту, достигая такого же эффекта (рис. 4.10). Внимательный зритель, отмечающий отношения фигуры и рамы, а также связь между человеком и пейзажем (подобную той, которая возникает в обсуждаемых здесь романах), против воли видит некоторое визуальное сходство между этими персонажами и окружающей их растительностью. Отсюда возникает вопрос: кто (или что) кого (или что) имитирует? Эроты на боковых панелях заключены в тесные прямоугольные рамки (рис. 4.12) и угрожают оружием – щитами, копьями и мечами – этим физическим пределам. Баланс и визуальное согласие, которое мы видим на крышке, в нижней части ларца уступает место физическому напряжению: эроты в прямом и переносном смысле пытаются вырваться за пределы рамок.

Музыкальные и военные мотивы на этом ларце обладают богатым ассоциативным потенциалом, отражая двойственную силу, свойственную Дионису и Эроту: похабство/блаженство опьянения и игра/ярость любви. Все это веком позже открыто обсуждается в романах эпохи Комнинов. Однако сами ассоциации возникли задолго до XII века, и не только в сфере частной жизни. Из источников мы знаем, что на перекрестке Месы и Большого Рынка (Makros Embolos) в Константинополе возвышался необычайно высокий монумент на четырех ногах с пирамидальной крышей (вероятно, похожий на наш ларец), а на его вершине стояла крылатая женщина, отлитая из бронзы, в окружении множества эротов. Как пишет Никита Хониат, «по два и по три стояли друг против друга нагие эроты и перекидывались яблоками, заливаясь громким сладостным смехом» [Хониат 1860–1862, 2: 429]. Этот великолепный и загадочный памятник назывался Анемодулий (в русском переводе Хониата – «ветроуказательница»): статуя поворачивалась, указывая направление ветра[163]. Хониат описывает множество изображенных там птиц и рыб. Очевидно, памятник символизировал богатство земли и моря, а эроты веселятся, как они это делают и на других объектах. Кроме того, они выражают связь между сменяющими друг друга сезонами и Эротом, поскольку это божество, как и Дионис, воплощает в себе момент перемены. Бог Любви, как и бог Вина, осуществляет изменение на психическом, физическом и климатическом уровне: иногда мягкое, но чаще болезненное. Эроты выглядят обманчиво маленькими и безобидными, поскольку так воспринимается порой и сам бог Любви.

Возможно, Анемодулий воплощал и другую, более открытую сторону его власти. Бенджамин Андерсон утверждает, что этот памятник был украшен скульптурами и переоборудован под флюгер в эпоху Льва III как знак его победы над арабами, когда шторм разметал вражеские корабли [Anderson 2011: 41–54]. Если это действительно так, то Анемодулий означал разрыв с традиционными символами победы, к которым римские императоры обращались со времен Константина (и главнейшим их элементом был крест). Украшения Анемодулия включают в себя фигуры, которые обычно принято считать пасторальными, идиллическими, игривыми или скабрезными. Рыбы, птицы, весна и эроты, швыряющиеся яблоками, – если все эти образы привязаны к идее победы, то у них возникает коннотация триумфа, причем триумфа военного, которая выходит далеко за пределы любовных завоеваний. В действиях эротов нет открытой агрессии, но они тем не менее служат воплощением могущественных сил. Эта тревожная двойственность прекрасно выражена на ларце из Музея Метрополитен. В контрасте танцующих эротов с эротами вооруженными можно увидеть две отдельные категории существ и действий – либо две стороны единой идеи любви.

В этом романе, как и в других, любовь предстает непростым делом. Что отличает «Повесть о Дросилле и Харикле» от аналогичных текстов, так это неожиданный поворот в отношениях героини со скульптурой: автор сравнивает Дросиллу не со статуей, а с деревом или растением, внутри которого скрывается грудь и сердце из камня и/или бронзы. Так о Дросилле отзываются Каллидем и Клиний, к чьему пылу она остается холодна. Оба невезучих поклонника описывают свою страсть удивительно похожим образом. При поверхностном прочтении кажется, что Клиний разговаривает штампами, описывая жестокосердие и неприступность своей возлюбленной. Сердце – а иногда и грудь – девушки предстает в виде искусственного объекта, отлитого умелым ремесленником. Однако, рассуждая на эту тему, несчастливый влюбленный невольно рассуждает о конкретных характеристиках конкретного материала, отличающего его историю от других подобных[164]. На уровне очевидного перед нами пример сравнения естественного с искусственным, живого дерева с бронзой. Но если взглянуть более внимательно, эта мысль переходит в рассуждение о различных уровнях обоюдности, свойственной каждому материалу: природа и все природное восприимчиво и готово к ответному чувству, в то время как металл остается неумолим.

И это возвращает нас к идее камня, прозвучавшей в «Роданфе и Досикле», где персонажи изумлялись, почему брошенный убийцей булыжник не полетел назад, чтобы совершить правосудие. В ядре всех этих романов стоит идея обоюдности – подобного, которое склоняется к подобному, – поскольку, по сути дела, каждый из них является пространным рассуждением о любви. Каждая из рассмотренных нами книг видит любовь как кульминацию долгого процесса миметических усилий в различных сферах. Некоторые усилия оказываются эффективнее других, но каждое из них крайне важно для формирования сюжета.

Финал

Во французской эпической поэме XII века «Паломничество Карла Великого в Иерусалим и Константинополь» описывается, как пресловутый император в сопровождении своих баронов отправляется к Византийскому двору. Там они с изумлением взирают на мириады автоматонов – в том числе и на вращающийся дворец, внутри которого можно увидеть птиц, зверей, змей и «всевозможных существ». Этот дворец вращается вокруг серебряной колонны, установленной в центре. На ее вершине стоят две