Шрифт:
Закладка:
Не суть важно, могли ли двигаться эти статуи или любые другие статуи Константинополя. Куда интереснее тот факт, что католический Запад приписывал Византии (и исламскому миру) подобные чудеса технологии, причем воплощенные именно в статуях. Интересно и то, что ни в одном из византийских романов того времени автоматоны не упоминаются[165]. В текстах византийских писателей статуи не извергают вино, не играют музыку и не осуществляют ни одного из тех действий, о которых упоминал, допустим, Лиутпранд Кремонский, когда описывал автоматоны императорского двора. Возможно, эти функции не имели значения с точки зрения того, что византийцы ожидали от статуй и/или как они на них реагировали. В мире Восточной Римской империи статуя не была объектом развлечения, сколь угодно мастерски выполненным или волшебным; скорее, она выполняла ту же торжественную и серьезную роль, которая ей предписывалась в Античности. Физическое воплощение абсолютной красоты и вместилище божественных сил, статуя далеко не всегда с самого начала пользовалась признанием или уважением, но рано или поздно она утверждала себя как подательницу доброй судьбы и хорошего финала.
Глава пятая
Эпиграммы и статуи
Ангелиарху незримому, духу, лишенному плоти,
Форму телесную дать воск-воплотитель дерзнул.
И не без прелести образ; его созерцая, способен
Смертный для мыслей святых лучше настроить свой ум.
Не беспредметно теперь его чувство; приняв в себя образ,
Сердце трепещет пред ним, как пред лицом божества.
Зрение душу волнует до дна. Так умеет искусство
Красками выразить то, что возникает в уме.
Агафий Миринейский (Греческая антология, 1.34)
Первым стоял Деифоб, на алтарь стопы опирая,
В медных доспехах, отвагой кипя, дерзновенный воитель!
Так он в троянскую ночь у дверей пылавшего дома
Некогда встал, Менелаю оружием вход заградивши.
В точности был он подобен идущему; верно художник
Сгорбленный злостью хребет изваять сумел под доспехом – Ярое бешенство боя! Глаза исподлобья взирали,
Будто следили с опаской движенья врагов подступавших;
Щит округленный он шуйцей вперед выставлял, а десницей
Меч высоко воздымал, и рвалась рука изваянья
Плоть врага растерзать, беспощадным железом пронзая, – Если бы только природа движенье дозволила меди![166]
Христодор Коптский (Греческая антология, 2)
В приведенных выше отрывках описаны два военачальника: архангел Михаил, предводитель небесных ратей, и Деифоб, сын царя Приама, сражавшийся в Троянской войне. Они появляются в первой и второй книгах Греческой антологии, благодаря которой мы имеем множество доказательств существования статуй в Константинополе, а также понимаем, как именно к ним относились горожане. (Ульрих Ген и Брайан Уорд-Перкинс включили эту книгу в первую категорию основных источников.)[167] Стихотворение Агафия – это эпиграмма, а стихотворение Христодора принято считать экфрасисом (хоть и включенным в сборник эпиграмм), однако нас интересует не столько жанровая разница, сколько содержание этих текстов[168]. Какими бы краткими они ни были, в них содержатся указания на крайне любопытные с точки зрения истории искусства темы.
Можно сказать, что Агафий в своей эпиграмме равно заинтересован и в изображении, и в том, кто на него смотрит. Рассматривая икону Михаила, зритель направляет свой разум к возвышенному. Изображение столь глубоко впечатывается в его, что он переживает непосредственную близость к бестелесному ангелу. Более того, изображение предстает активным: его цвета передают молитвы, а само оно как бы переносит зрителя в царство духа. Однако в эпиграмме не говорится, как именно выглядит икона, наделенная столь активными характеристиками. Агафия интересует не столько иконографическое описание, сколько сам процесс взаимодействия между иконой и зрителем[169].
Экфрасис Христодора Коптского, напротив, ярко передает динамизм самой статуи: Деифоб стоит, готовый к бою, и в руках у него щит и меч. Описание выглядит таким же активным, как и в случае с иконой: разница состоит в том, что действие предписывается не зрителю, а самой статуи. Не суть важно, действительно ли статуя Деифоба осуществляла все действия, описанные поэтом; главное, что в данном случае писатель/оратор обращает внимание на совершенно другую сторону.
Различия становятся еще ярче за счет материалов. У Агафия воск (вероятно, речь идет об энкаустике) предпринимает «дерзкую» попытку изобразить того, кто чужд любой земной субстанции. У Христодора статуя не может осуществить свои намерения, потому что отлита из меди. Хотя Деифоб изображен в момент борьбы, металл, из которого он сделан, удерживает его на месте. Подобно эпиграммам, посвященным бронзовой телке Мирона (как отмечает Майкл Сквайр, в них обыгрывается идея того, что его статуя одновременно похожа и непохожа на живую корову), герой-троянец предстает одновременно живым и неживым [Squire 2010а: 589–634]. Некоторые из эпиграмм Мирону датируются той же эпохой, что сочинения Христодора.
Таким образом, в обоих текстах исследуются возможные отношения между материей и прототипом, зрителем и изображением, мастером и изображением. Добавим к этому вероятность (ожидаемую), что оба этих текста зачитывали вслух, и мы тем самым откроем новый уровень сложности, связанный со схождениями и расхождениями между визуальным изображением и устной речью. Привлекая внимание к этим двум вопросам, наши два отрывка заключают в себе ключевые отношения, характерные для византийской теории образа, которые горячо обсуждались в течение иконоборческой эпохи. Споры не утихли и после 843 года, когда иконоборчеству официально был положен конец.
В настоящей главе мы рассмотрим диапазон восприятия статуй (и некоторых других объектов), открывающийся благодаря эпиграммам из Греческой антологии. В основном нас интересуют книги первая, вторая и шестнадцатая, хотя время от времени мы будем обращаться и к примерам из других книг. Сквозь оптику этих остроумных и (иногда) емких высказываний мы постараемся воссоздать такие пространства и объекты, как, например, церковь Святого Полиевкта, от которой до наших дней дошли лишь фрагменты, и обеденный стол из аристократического дома эпохи Поздней Античности с набором драгоценной посуды. Предметы, входящие в этот набор, представляют собой сравнительно небольшие мобильные артефакты, которые вполне можно считать скульптурами. Подобно большим статуям с площадей и спортивных арен, они тоже изображают героев, богов и богинь, а иногда и служат отсылкой к полноразмерным изваяниям (см., например, патеру с изображением Венеры, о которой идет речь в разделе «Предметы и изображения»). Некоторые из них – такие как серебряные тарелки – выставляли, чтобы произвести
