впечатление на императорскую свиту, и иногда им даже давали особые названия [М. Mango 2007: 137]. Другие предметы сами способны говорить при помощи слов и изображений, которые либо рассыпаны по их поверхности, либо скрыты в особых местах, чтобы их можно было рассмотреть, только приблизившись. И поскольку пиры были неотъемлемой частью церемоний, проходивших в пространстве Ипподрома или Большой церкви, парадная посуда естественным образом перекликалась со статуями, иконами и реликвиями. Мы увидим, как эпиграммы на предметы столового обихода подчеркивают особенности таких предметов и их окружения, одновременно с этим приглашая пользователей и/или зрителей принять участие в альтернативных формах взаимодействия – в процессе, соединяющем крайне далекие друг от друга виды пространства и опыта.

В более широком смысле задача этой главы – рассмотреть роль эпиграммы в византийской визуальной культуре эпохи иконоборчества по отношению к скульптуре. Майкл Сквайр отстаивал важность этого жанра в культурных дискуссиях о зрении, текстуальности и познании [Squire 2010Б: 73-103]. Кроме того, исследователи классического наследия давно изучают место эпиграммы рядом с другими литературными категориями, поскольку этот жанр позволяет по-новому взглянуть на культуру рассматривания[170]. Византийские эпиграммы VI века, о которых пойдет речь в этой главе, тесно связаны с классикой – очевидно, что они во многом опираются на эллинистические эпиграммы, посвященные произведениям искусства, – однако их не рассматривали столь же внимательно, как более поздние образчики, посвященные христианской тематике (исследований такого рода существует гораздо больше).

По примеру исследователей классики в рассмотрении византийской эпиграммы мы преследуем две цели. Во-первых, мы демонстрируем, что в этих текстах можно обнаружить информацию о тех условиях, которые в VIII и IX веках привели к иконоборчеству. Если роль святоотеческой литературы, проповедей и пастырских посланий в период до и во время иконоклазма уже хорошо изучена, то эпиграммы до сих пор не получили должного внимания (помимо тех, что были написаны иконоборцами и/ или иконофилами и напрямую связаны с проблемой визуальных изображений). Тем не менее содержание эпиграмм неочевидным образом связано с ключевыми проблемами рассматривания и отношения между словом и изображением; в них отражается точка зрения образованного человека на реальность присутствия и/или отсутствия в визуальном изображении. Так, например, эпиграмма Агафия об архангеле Михаиле сразу заставляет припомнить знаменитое высказывание Василия Великого о том, что почести, воздаваемые изображению, передаются и его прототипу; с другой стороны, этот текст отсылает к определению, данному иконе патриархом Никифором, где икона предстает как знак, отсылающий к (pros ti) прототипу. В таких эпиграммах отражается более широкий культурный дискурс с его фундаментальными темами, которым предстояло обрести особую важность в эпоху иконоборчества[171].

Во-вторых, рассматриваемые здесь эпиграммы создают особую модель рассматривания. В различные моменты их прочтения она как бы пересекает спектр присутствия и отсутствия – от героического/божественного прототипа до скромного изображения. Сам жанр антологии подразумевает и признает многогранную идею отсутствия, поскольку включенные в нее тексты становятся объектами, предназначенными для чтения/произнесения, даже если они описывают предметы, в настоящий момент отсутствующие перед глазами у читателя/слушателя[172]. Таким образом, эпиграмма в антологии демонстрирует устойчивую связь с некоторыми принципами экфрасиса, который, как мы помним, стремится так искусно описать зрительный образ, чтобы слова по меньшей мере сравнялись с визуальным искусством в изобразительной силе, а возможно, и превзошли его. Постоянная игра присутствия и отсутствия, характерная для экфрастических описаний, прослеживается и в описательных эпиграммах. Вызванная ей путаница между образом и его прототипом стала одним из ключевых вопросов эпохи иконоборчества. Стоит ли (ошибочно) принимать изображение за то, что на нем изображено? Может ли художник полноценно воспроизвести прототип в воске, мраморе, бронзе и т. д.? Способна ли картина передать ту же информацию, что и словесное описание? Эти вопросы непосредственно связаны с экфрасисом – и отчасти с эпиграммой, – хотя мы не всегда можем рассчитывать на ответ. Тем не менее иконоборцы пытались его отыскать (более или менее успешно), иногда обращаясь для этого к жанру эпиграммы.

Именно в эпиграммах VI века, посвященных статуям (в том числе и языческим), мы обнаруживаем вопросы, лежащие в основе византийской теории изображения. Здесь они предстают в необычной, порой даже игровой форме. Речь не идет о том, чтобы выстроить прямую связь между эпиграммами и источниками VIII–IX веков, где рассматриваются проблемы иконоборчества. Однако мы признаем тот недостаточно изученный факт, что условия, приведшие к иконоклазму, существовали в широком риторическом контексте за пределами узкого кружка богословов, монахов и особ императорской крови. Более того, эпиграммы служат ценным напоминанием о том, что определение иконы складывалось на протяжении долгого времени и на основе множества ранее существовавших контекстов. Не все они были исключительно богословскими, монашескими – или даже христианскими.

Эпиграмма: несколько комментариев

Попросту говоря, эпиграмма – это прозаический или поэтический текст, который должен быть написан на некоем предмете («эпиграмма» буквально и означает «писать на чем-то») и/или прочитан вслух. Как видно из Греческой антологии, тематика эпиграмм крайне обширна. Изначально антологию составил Константин Кефала в X веке. В первый год XIV столетия ученый монах Максим Плануд добавил в нее некоторые тексты. В рамках настоящего исследования нас не интересует вопрос, почему Кефала и Плануд занялись составлением сборника[173]. Достаточно отметить, что ученые не вполне понимают, каким образом Кефале и его соавторам удалось собрать столь обширный корпус эпиграмм. Возможно, источником послужили более древние антологии – такие, например, как «Цикл» Агафия (VI век) и еще более ранняя «Гирлянда» Мелеагра Гадарского (I век до н. э.), – ставшие образцом для подражания. Но тогда «мы можем спросить, откуда взялись эпиграммы сексуального характера», тоже представленные в этом сборнике [Ibid.]. Возможно, Кефала и его соавторы ничего не хотели исключать. Подобные вопросы возникают и в отношении Плануда: почему он решил добавить столько эпиграмм к антологии Кефалы (в том числе и несколько эпиграмм о статуях)? Как пишет Фотейни Спингу, жители Поздней Византии «собирали эпиграммы и в целом стихотворения как примеры хорошей поэзии» [Spingou 2014: 145][174], и, возможно, именно это желание двигало Планудом.

С другой стороны, исторический контекст VI века может пролить некоторый свет на мотивацию Кефалы и Плануда, хотя эти двое и разделены во времени. Алан Кэмерон отмечает, что образованная элита той эпохи – префекты, законники, грамматики и по меньшей мере один силенциарий – занимались составлением эпиграмм, не высказывая никаких сожалений о классическом содержании своих текстов [Cameron 2016: 279]. Интересно, что Павел Силенциарий, в котором историки искусства почти всегда видят только автора экфрасиса о соборе Святой Софии и его амвоне, также написал множество весьма откровенных эпиграмм, где рассказывал, что