В случае с постаментом, на котором вырезана ваза, снизу мы обнаруживаем рельефное изображение, а сверху – круглую статую. Обозначая эти различия, постаменты служат удачным стимулом для экфрасиса, где противоречие ценится очень высоко (изображение и слово, голос и немота, равенство и несопоставимость и т. д.). Колонны, на которых стояли императорские статуи (например, на соседнем Августеоне), пользовались большим вниманием у ораторов. Вполне возможно, что такого же восхищения удостаивались и постаменты в термах Зевксиппа, хотя Христодор упоминает о них всего один раз. Тем не менее само отсутствие эпиграмм на их поверхности уже оставляет пространство для гибкого вербального нарратива, который мог бы сложиться и вокруг постамента, и вокруг установленной на нем статуи.

В эпиграмме о Деифобе ярко проявляются те тенденции, которые характеризуют и другие эпиграммы Христодора о статуях. Очевидно различие с эпиграммами из храма Святого Полиевкта: автора интересуют аспекты, никак не связанные с заказчиками статуй и родственными связями (за исключением одного случая, где Христодор называет Аполлона своим отцом). Зато едва речь заходит о материалах и мастерстве скульптора (как было, например, в случае с мрамором из храма Святого Полиевкта), текст становится удивительно неопределенным. Рассмотрим, например, экфрасис о Демосфене:

Звонкоголосый меж ними вития блистал Пеанийский,

Мудрый родитель речей громкозвучных, во граде афинян

Некогда пламень возжегший властительного Убежденья.

Не был облик спокойным: чело омрачала забота,

В сердце разумном глубокие думы чредой обращались,

Словно сбирал он в уме грозу на главы эматийцев.

Скоро, скоро от уст понесутся гневные речи

И зазвучит бездыханная медь!.. Но нет, – нерушимо

Строгой печатью немые уста сомкнуло искусство. [Памятники 1968]

Даже если статуи античных героев и ораторов готовы прийти в движение, задуматься и заговорить, их сковывает та самая бронза, из которой они отлиты. Бронза противоречит сама себе. С одной стороны, благодаря ей статуи кажутся настолько живыми, что в глазах зрителя Деифоб готовится напасть, а Демосфен вынашивает некий хитроумный план. Но с другой стороны, она становится их тюрьмой. Виновником их заточения поэт называет Techne, т. е. Искусство. Сам материал искусства, бронза, не дает фигурам ожить. Если экфрасис вовлекает нас в процесс размышления о прототипе статуи, способном к активному действию (Демосфен, который мыслит, витийствует и т. д.), то вмешательство искусства рывком возвращает нас в действительность, к тому грубому факту, что этот Демосфен – всего лишь статуя, а не реальный оратор.

Энтони Калделлис справедливо указывает на те ограничения, которые Христодор приписывает бронзе. «Когда Христодор на всем протяжении своего “Экфрасиса” упорно называет бронзу “немой” и настаивает, что она не способна в полной мере передать интеллектуальные, артистические, музыкальные и пророческие свойства прототипов… то эти качества поэту приходится передавать или даже воображать самостоятельно» [Kaldellis 2007: 363]. Калделлис связывает это с основной мыслью поэта о том, что речь – это более высокий жанр, чем скульптура, а его (поэта) собственный голос играет важнейшую роль в оживлении изваяния и помогает зрителю его воспринять [Ibid.]. Это крайне ценные замечания, в которых отражается долгая и уважаемая греко-римская традиция, ставящая голос и/или слова в противоборствующие позиции. Зачастую (но не всегда) победа оказывается за голосом. Однако следует отметить, что не все экфрасисы того времени – даже не большая их часть – следуют схеме, проявившейся у Христодора. Хотя исследователи уделили достаточно внимания роли и возможностями экфрасиса как риторической техники в византийской литературе, сам термин словно бы превратился во всеобъемлющее понятие, которое применяют практически к любому описательному тексту того времени. Однако каждый экфрасис уникален, поскольку (1) обладает перформативным потенциалом, т. е. предназначен для зачитывания/ произнесения в конкретном месте в конкретное время, и (2) стремится звучать убедительно, поэтому отличается особым образом расставленными акцентами. Историкам искусства особенно полезно осознавать различия между любыми экфрастическими ситуациями, поскольку это позволяет ярче увидеть различные виды отношений между образом, текстом, материалом и зрителем. Эти отношения ни в коей степени не являются стандартными или взаимозаменяемыми в любой экфрастической ситуации.

В свете сказанного выше мы понимаем, что позднеантичные экфрасисы, посвященные христианским темам, отличаются от описаний Христодора в части рассуждений о материале и том, как он влияет на форму конечного изображения. Рассмотрим, например, один из самых знаменитых образцов IV века: описание образов в церкви Святой Евфимии, созданное Астерием Амасийским. Автор тщательно описывает события, приведшие к мученичеству Евфимии: судью, который неприветливо смотрит на девушку, солдат, которые тащат ее на суд, и так далее. Иногда он прерывает сюжет, напоминая читателю, что это не точное описание свершившихся событий, а произведение искусства. Так он поступает дважды, в ключевые моменты сюжета: во-первых, когда он описывает саму Евфимию и восхваляет художника, «столь хорошо смешавшего оттенки цветов… что отвага сочетается со скромностью, хоть эти два чувства по природе своей противоположны» [Mango 1986: 38–39], а во-вторых, когда он описывает пытки, через которые проходит мученица. Один палач сжимает ей голову, другой вырывает ее жемчужные зубы. Наготове уже молотки и сверла, но «слезы наворачиваются мне на глаза, и с горечью я прерываю свою речь, ибо художник так хорошо нарисовал капли крови, словно они и вправду текут с ее уст, и зритель невольно плачет». Оратор знает о том, что перед ним произведение искусства, а не реальная жизнь, однако это не мешает восприятию. Вместо того чтобы разрушать эффект сочувствия, нарисованная кровь вызывает слезы и горечь[193].

Заметна большая разница между произведениями Христодора и Астерия. Астерий полагает, что задача искусства – верно изобразить предмет и вызвать у зрителя определенные чувства. Христодор, напротив, подчеркивает ограничения искусства, как пишет Калделлис. Деифоб не способен поразить врага, а Демосфен остается немым, поскольку их обоих сдерживает бронза. Евфимия в окружении палачей, напротив, выглядит живой, несмотря на то, что она нарисована (и даже благодаря этому). Нарисованная кровь выводит ее историю на новый этап и вызывает у зрителя эмоциональный отклик.

Более короткий, но все равно близкий к Астерию пример обнаруживается у Григория Нисского, когда он описывает мученичество Феодора Тирона в Евхаите: «И живописец украсил искусственными цветами, изобразив на иконе доблестные подвиги мученика, его твердое стояние на суде, мучения… все это искусно начертав нам красками, как бы в какой объяснительной книге» [Ibid.: 36–37]. В отличие от Астерия, Григорий воздерживается от подробных описаний, однако тоже возводит харизму изображения к способности напоминать книгу, т. е. вербальное описание. Он прямо говорит о роли художника и инструментах, которые тот использует (краски), однако это нисколько не принижает сходства картины с реальной жизнью. Напротив, это сходство