Шрифт:
Закладка:
Как именно располагались эти тексты по отношению к Кресту? Одна эпиграмма находилась под ним, оставшиеся четыре были размещены по две с каждой стороны. Четыре стихотворения, обрамляющие Крест, образовывали своеобразную «решетку», или carmina cancellated из первых, средних и последних букв складывался тройной акростих. В каждом случае слово в середине третьей строфы пересекалось с другим, образуя крест. Дрпич полагает, что буквы, вероятно, были выполнены из золота и закреплены на бронзовых пластинах [Drpic 2016: 225–226]. Следовательно, материалом для эпиграмм послужили драгоценнейшие металлы, а в самой их форме заключалась форма креста. Однако в этой визуальной схеме есть противоречие. Определенно, единственной подлинной иконой для иконоборца был Крест. Но при этом они настойчиво утверждали, что единственным подходящим материалом для изображения Христа является слово. Если текст сам по себе – уже наилучший материал из возможных, то зачем выстраивать его в виде изображения, пусть и изображения Святого Креста? Как мы увидим далее, это не единственное противоречие, которое обнаруживается в данных эпиграммах. В стихотворении у основания Креста говорится:
Господь не желает, что Христа изображали
в безголосой и бездыханной форме,
в земной материи – и Писание это осуждает.
Лев и его сын, новый Константин,
воздвигает трижды Благословленный крест
к радости верующих на этих вратах[195].
Здесь иконоборцы обращаются к тем же средствам экфрасиса, что и наши эпиграмматисты и экфрасисты. Разница лишь в том, что иконоборческая позиция полностью отрицает те самые возможности, которые необходимы экфрасису для игры в отношения текста и изображения. Иконоборец вступает в эту игру лишь до определенного предела: для него речь/голос/текст всегда превалирует. Однако тем самым он лишает изображение самой возможности вступить в состязание со словом, письменным или устным.
В первой же фразе эпиграммы утверждается, что Христа нельзя изображать без голоса и без дыхания. Одно определяет другое, и оба являются неотъемлемой частью для изображения божества. Подобным образом Христодор сетует на немоту описываемых им статуй – немоту, которую он связывает с их неспособностью стать живыми. В контексте эпиграммы дыхание и голос переплетаются: в процессе рассказывания одно влияет на другое. Обратимся ко второй эпиграмме, написанной Иоанном (возможно, это был Иоанн Грамматик):
Говорящие о Боге изображают Христа золотом —
Голосами пророков, не довольствуясь меньшим.
Ибо красноречие есть надежда тех, кто верит в Бога,
И они разносят в пух и прах ненавистное Господу
Возвращение к ереси сотворения образов.
В согласии с этим венценосцы
Во славе воздвигают Крест, вдохновлены решимостью
праведников [Ibid.: 93].
И снова голос, или текст, провозглашается как нечто более достойное, нежели образ. Иоанн обыгрывает двойное значение глагола chrysographousin («писать золотом»). Как отмечают исследователи, слово graphousin или graphw также относится к рисованию. Благодаря использованию этого слова эпиграмма выходит на поле привычного для экфрасиса конфликта: на основе глагола graphousin возникает каламбур. Более того, «писать/рисовать золотом» для Иоанна равноценно тому, чтобы «говорить о Боге». Дрпич справедливо отмечает, что выражение «писать золотом» (напомню, что сама эпиграмма могла быть собрана из золотых букв), возможно, относится к хризографии, т. е. к искусству росписи золотыми чернилами, которое применялось при создании иллюминированных манускриптов [Drpic 2016: 226]. Для некоторых сияние таких золотых росписей было сродни визуальным изображениям. Кроме того, иконоборцы часто обращались к идее золота, когда выступали против иконофилов, утверждая, что золото те любят больше Христа (chrysophiles вместо christophites), поскольку оклады икон часто были выполнены из этого драгоценного металла [James 2003:223–233]. Отсюда еще одно противоречие: Крест с обрамляющими его эпиграммами тоже можно назвать изображением, ведь у эпиграмм есть визуальная сторона – как есть она и у других подобных текстов, высеченных на памятниках и прочих объектах. И хотя в этой конкретной эпиграмме ясно обозначена иконоборческая повестка (т. е. письмо равно речи, и оба эти жанра лучше, чем изображение), в центре этой повестки находится глагол с множеством значений, который сам же подрывает то самое заявление, которое должен поддерживать. Едва ли иконоборцы этого не понимали. Наличие таких противоречий в стихотворениях, сопровождающих Крест, не следует считать проявлением небрежности, если учесть, каким важным был этот визуально-текстовый комплекс. Скорее я полагаю, что здесь проявляется связь с центральными принципами экфрасиса и с соревнованием между словом и образом (отсюда graphe как «письмо» и как «рисование»), которая присутствует даже в столь важный для отстаивания иконоборческой повестки момент.
Защитник икон Феодор Студит выказывает такое же красноречие, возражая иконоборцам. В ответ на их эпиграммы он говорит:
С одной стороны, Логос поистине дал нам Крест… для божественного поклонения. <…> С другой стороны, отсюда не следует, что это животворящее изображение (typos) Страстей. <…> Ибо как понять из вида (schemati) Креста, что Христа следует представлять схваченным, связанным, избитым, с воспаленными ранами, распятым, пронзенным копьями и так далее? Понять никак нельзя. Поскольку если Крест и символизирует Христа, он его не изображает. Вот почему он зовется знаком в Священном Писании. <…> Икона Христа есть животворное изображение Его Страстей, что вы желаете скрывать, не желая показывать [Barber 2002:95–96].
Чарльз Барбер справедливо отмечает, что у Феодора «изображение» предстает «одним из аспектов иконы. Изображение проявляется в иконе. <…> Она занимает важнейшую позицию, поскольку именно в ней наконец проявляется то, что на уровне потенциала заложено в Кресте» [Ibid.]. Можно сказать, что Феодор лишает знак (в данном случае Крест) самой возможности пробуждать воображение, заставляя зрителя представлять необходимые образы (Христа, схваченного римлянами, связанного и т. д.). Поэтому, утверждает он, Крест лишен жизни. Этим утверждением Феодор отнимает
