им дом разрушенным. «Неужели вы думаете, что богам придется по нраву моя смерть, если они сами меня построили и вылепили? Захочет ли мастер, чтобы горшки снова и снова разлетались на осколки?» [Ibid.: 128].

В своей речи Кратон расширяет космический и духовный диапазон той банальной пирушки, которая была описана в четвертой книге [Ibid.: 66–81]. Сравнивая человека с горшком, или сосудом, он придает больше значение той великолепной чаше. Теперь ее уничтожение словно бы предвещает гибель юному протагонисту[151]. Есть в рассуждениях Кратона и определенный прагматизм: он утверждает, что мастера (т. е. боги) «зарабатывают себе на жизнь, создавая новые горшки взамен разбитых. Но при виде осколков они не смеются – совсем наоборот; и если продолжать эту аналогию, разве порадует богов смерть человека?» [Ibid.: 129]. Стараясь спасти Досикла (и себя самого), старик сравнивает богов с мастерами, создающими трехмерные предметы, такие как горшки. Акт творения устойчиво ассоциируется с работой гравера, скульптора и/или отливщика, а завершению истории на уровне сюжета способствует близость скульптурного объекта.

В тексте встречаются отсылки и к другим произведениям искусства. Самый известный эпизод такого характера – это встреча Роданфы и Досикла с их пожилыми отцами, когда четверо обнимаются так, что образуется «будто бы новое существо: ибо над четырьмя телами словно бы возвышалась единственная голова» [Ibid.: 151]. Далее Продром подробно описывает ткани с похожими мотивами:

И я часто видел на многих одеяниях (которые ткут из нитей одного рода, но окрашенных во множество цветов) такой рисунок, созданный хитроумным художником, – поистине произведение ткаческого искусства: единственная голова, водруженная на тетрактис тел, или же тетрактис тел, сливающихся в единую голову; животное с четырьмя телами, или напротив – существо с одним ликом, сотворенное из четырех животных [Ibid.].

Как отмечает Генри Магуайр, источником вдохновения для этого фрагмента действительно могли быть итальянские ткани или византийская каменная резьба, где изображались существа с множеством тел и одной головой (иногда несколькими). Но в картине, описанной Продромом, отражается и сила вербальной риторики, способной вывернуть фразу, не нарушая при этом ее значения. Этому служат якобы избыточные обороты: «…единственная голова, водруженная на тетрактис тел, или же тетрактис тел, сливающихся в единую голову; животное с четырьмя телами, или напротив – существо с одним ликом, сотворенное из четырех животных». Формулировка кажется повторяющейся и потому избыточной. Но на самом деле она таковой не является, ведь задача этого фрагмента – воссоздать перед слушателем визуальный образ. Зритель, скользящий взглядом от головы к телам, получает совсем другой опыт, нежели тот, кто начинает с четырех тел и лишь потом смотрит на голову. В данном случае сама форма письменного описания воссоздает визуальный опыт: фигура предстает единым существом, однако для ее описания с головы до ног требуются другие слова и другая последовательность, нежели для движения в обратную сторону. И если слова соперничают со зримыми образами (как следует из нарочито скромной мольбы Продрома, с которой начинается роман), то на фундаментальном уровне эти два вида искусства одновременно глубоко различны и очень близки. Здесь заметна любопытная параллель, проявляющаяся и в резьбе на ларцах, и в узоре курильницы из собора Святого Марка (см. раздел «Рассматривая изображения»). В отличие от настенных росписей и мозаик, изображения на этих объектах не имеют ни начала, ни конца, поскольку их можно взять в руки и вращать в любом направлении, – и, таким образом, изображение можно рассматривать хоть от головы к телу, хоть от тела к голове. Это во многом напоминает узоры на ткани, описанные Продромом.

Другой интересный момент состоит в том, что «одеяния» описываются не как реальные объекты, наподобие статуи Гермеса или резной чаши; это точка отсчета для автора, способ описать читателю, как именно выглядели объятия детей и отцов. Они (т. е. дети и отцы) являются чисто абстрактным единством, позволяющим выявить «хитроумие» художников и ткачей. Но так ли это? Тот факт, что люди могут так легко, без задней мысли, воссоздать «хитроумный» рисунок, уже заставляет усомниться в мастерстве, приписываемом художникам и ткачам. Далее Продром быстро переходит к «мудрому геометру», чья рука «попыталась бы зарисовать… зрелище отцов и детей, бросившихся друг к другу в объятия». Божественный «геометр» как бы распоряжается человеческим телом, и поскольку тело – это артефакт, созданный Богом (или богами), то ему положено всегда на шаг опережать творения человеческих мастеров. Единственная категория объектов, которая может приблизиться к нему, – это статуя. И именно в виде статуй в романе изображаются боги.

«Повесть об Исминии и Исмине»

В «Повести об Исминии и Исмине» основное внимание приходится не на статую, а на комплекс фресок. Исминий видит их на ограде сада, где он познакомился с Исминой, своей будущей возлюбленной и невестой [Макремволит 1965: 50–54; 61–64]. Этот эпизод является одним из наиболее длинных и проработанных описаний рассматривания и визуального восприятия – как в рамках жанра романа, так и за его пределами. Диалогу, в котором Исминий и его друг Кратисфен рассматривают фрески и обсуждают их значение, практически нет равных. Ни в одном другом романе XII века автор не выделяет визуальным изображениям столь значимое место с точки зрения сюжета и объема. Встречаются в романе и статуи, однако они описаны с меньшим воодушевлением. Тем не менее именно круглая скульптура подталкивает сюжет вперед – и потому одерживает верх над фресками.

Если упоминания Зевса, Эрота и Аполлона в этом романе связаны со скрытым противостоянием этих трех божеств, то их появление в виде фрески и/или статуи еще сильнее подчеркивает существующее между ними соперничество. Как мы увидим, фреска крайне важна, потому что именно благодаря ей целомудренный Исминий обнаруживает в себе страсть к Исмине. Однако сколько бы он ее ни рассматривал, единственным результатом оказываются сны, т. е. повторение тех событий и мыслей, которые уже имели место в жизни Исминия. Фреска не выводит сюжет за пределы психической и телесной трансформации героя; можно сказать, что из-за нее он попадает в замкнутый круг, где реальное, воображаемое и сновидческое сливаются друг с другом до такой степени, что Исминий жалеет о необходимости просыпаться и покидать мир своих (определенно эротических) снов. Статуи, напротив, решительно подталкивают сюжет к кульминации. Хотя они не вызывают у автора такого риторического прилива, эти объекты являются могущественными и подсвечивают по контрасту неспособность фресок довести дело до логического конца. Неудивительно, что, когда Исминий вспоминает о своих приключениях, ему хочется изобразить их в виде статуи, а не картины [Тамже: 110].

В этом романе мимесис действует крайне непредсказуемо, если сравнить с