в Дафниполисе исполняет просьбу героя в реальной жизни. Исминий припадает к ногам изваяния, умоляя его вернуть Исмину [Ibid.: 88]; вскоре после празднования в честь Аполлона он видит рабыню, удивительно похожую на его возлюбленную. Оказывается, это она и есть. Более того, именно у алтаря и статуи Аполлона они наконец-то получают разрешение на брак и встречаются со своими родителями [Ibid.: 104]. Последний акт – испытание девственности Исмины – разыграется у ног позолоченной статуи Артемиды, где бьет источник. Исмина удерживается на поверхности, и это подтверждает ее добродетельность [Ibid.: 109]. Итак, пару ожидает счастливый конец.

С одной стороны, статуи Зевса, Аполлона и Артемиды связаны с достижением конкретных и счастливых результатов, но с другой – читателю не предлагается еще раз совершить процесс визуальной интерпретации, который уже занимает значительную часть романа. Здесь нам приходится вернуться к фреске Эрота. Помимо подробных описаний нарисованных там персонажей, ярче всего в этих эпизодах выглядит дружеская, но напряженная пикировка между Исминием и Кратисфеном относительно того, что они видят.

В начале Кратисфен, опираясь на надписи, объясняет невинному Исминию, что обнаженный крылатый лучник – это бог Любви, чей меч грозит всем людям, птицам и зверям и которому служат День и Ночь [Там же: 54]. Исминий принимает это объяснение, однако на следующий день в саду он предлагает Кратисфену собственную трактовку. Обсуждая изображения времен года и сопровождающие их надписи, Исминий говорит, что Эрот отсутствует на этой фреске, «потому, конечно, что он подходит ко всякому <сезону>»[Там же: 65]. На это Кратисфен отвечает: «Лету, зиме, весне определена своя пора, как следует из картины и как говоришь ты, но не Эроту. Раз он перепрыгивает мету – это насилие, раз он путем насилия нередко подчиняет нас, это – исключение, а не правило: ведь кисть живописца – копье Гермеса – она заострена тем, что изображает» [Там же]. Кратисфен открыто уподобляет кисть художника копью Гермеса, которым надеется овладеть. В их соревновании с Исминием скрывается еще одно соперничество: между инструментами художника и оратора, искушенного в классическом обмане экфрасиса. Исминий возражает, что краски фрески притупили бы копье, ибо, если Эрот нарисован как император, подчиняющий себе все живое, и «если всякий отрезок и промежуток времени состоит, словно из вещества, из дня и ночи, а они, согласно картине и твоим поучениям, сами у него в рабстве, ясно, что все… против воли будет порабощено» [Там же]. Далее Исминий провозглашает себя победителем, на что Кратисфен добродушно соглашается.

Интересно, что одно и то же изображение получает две разные и даже противостоящие друг другу трактовки: Кратисфен, хоть и признает силу Эрота, не считает его всемогущим, тогда как Исминий со всем пылом влюбленного утверждает, что на фреске изображен весь мир, подчиняющийся богу Любви. Это типичная ситуация, характерная для выступлений византийских риторов, когда нарисованную словами картину тут же переворачивали вверх ногами, чтобы продемонстрировать все инструменты, которыми владеет оратор. Исминий и Кратисфен не стремятся прийти к консенсусу: Кратисфен уступает, но не без борьбы. Смысл интерпретации фрески состоит не в том, чтобы сформулировать однозначное прочтение, а в том, чтобы убедительно представить столько разных прочтений, сколько людей участвует в рассматривании. В плане интерпретации Исминий и Кратисфен (и философы из «Кратких заметок»), очевидно, принадлежат к одному и тому же сообществу, однако в своих рассуждениях они не приходят к одному и тому же заключению – в сущности, они вообще не приходят ни к какому заключению; читатель/ слушатель имеет право выбирать любую из предложенных трактовок (хоть Исминий самодовольно утверждает, что его версия самая правильная)[154]. Искушенный зритель гордится тем, сколько смыслов он может увидеть в пределах заданных характеристик изображения[155].

Еще один интересный и недооцененный аспект: интерпретация визуального образа подразумевает множество вопросов. Они используются не только в риторических целях – перед нами процесс рассуждения, где оратор формулирует различные сценарии (и, следовательно, смыслы), связанные с обсуждаемым изображением. Так, при первом рассматривании фрески с Эротом и его окружением Исминий спрашивает:

Почему же птицы не взмахнут свободно крыльями, но противу ожидания и вопреки природе рабски повинуются отроку? Почему лев, кровожадный зверь, царь зверей, перед которым трепещет зверь и весь покрытый доспехом воин, послушен отроку, хотя он и обнажен? Где его когти и грозный взгляд? Где косматая грива, где, наконец, его устрашающее и грозное рыканье? <…> Почему рыбы и морские твари трепещут перед ним? <…> Из-за стрел и крыльев? Но разве влажные глубины не сильнее? [Там же: 53–54].

Вопросы Исминия соответствуют нормам экфрастической интерпретации. Он (оправданно) ожидает от изображения некоторой логичности: птицы должны летать, лев – царствовать над зверями, рыбы и морские твари – править своим подводным царством, а стрелы обнаженного отрока не могут быть сильнее стихий. Более того, он предполагает «увидеть» и услышать звуки, такие как «рыканье» льва, – это еще одна норма экфрасиса. Ожиданиям не суждено оправдаться. Однако, задавая такие вопросы, Исминий набрасывает контуры изображения, каким оно должно было быть, хотя сам при этом описывает его таким, какое оно есть.

Наконец, стоит отметить, что Исминий подходит к фрескам, как если бы они были загадками: «Разгадал я твою загадку, мастер, постиг твой рассказ, окунулся в самые твои мысли; и если ты Сфинкс, Эдип – я, если, словно с жертвенника и треножника Пифии, ты вещаешь темные слова, я – твой прислужник и толкователь твоих загадок» [Там же: 53]. Очевидно, некоторые представители византийских литературных кругов полагали, что процесс интерпретации визуальных образов похож на разгадывание вербальной загадки. По словам Симоне Бета, такие одаренные писатели, как Христофор Митиленский, Иоанн Геометр и Иоанн Евхаитский, тоже сочиняли загадки – писали в том жанре, «которому было суждено с веками становиться все популярнее» [Beta 2017: 103]. Макремволит помимо своего романа тоже составил множество загадок (ainigmata) [Ibid.: 88–89].

Некоторые черты византийской загадки проливают свет на связанные с ними методы трактовки визуальных изображений. Во-первых, для решения обычно необходимо провести процедуру сложения и/или вычитания. Например, в одной из загадок Макремволита говорится, что слово-отгадка состоит из двух слогов и трех букв, и что если читатель/слушатель «отрежет у меня начало и удлинит мою середину, / то получит часть священного облачения. / Моя последняя часть – это первая буква алфавита» [Ibid.]. В каждой строке дается часть решения: автор предоставляет слово и/или образ, а аудитории нужно его изменить в соответствии с приведенными инструкциями. Путь к правильному ответу лежит через последовательность слов и образов, порой совершенно не связанных друг с другом. Во-вторых, загадки часто строятся