между стилями интерьеров и экстерьеров венецианских зданий было отражением фундаментального противоречия, присущего культуре того периода. Интеллектуальная и художественная жизнь города развивалась в двух основных направлениях. С одной стороны, существовала жажда отвлечься, убежать от реальности, разорившейся казны, истощенной постоянными войнами с турками и ропота политического недовольства. Драма и опера пользовались огромной популярностью, театры процветали как никогда прежде. Венецианская живопись того периода была театральной, остроумной и элегантной. С другой стороны, в Венеции, как и во всей Европе, жил дух Просвещения. Существовало сильное желание обсудить и прояснить философские, научные и эстетические вопросы и таким образом, в некотором смысле, навести порядок в кажущемся хрупким мире. Были основаны академии, чтобы способствовать серьезному изучению искусств и наук. В поисках определенности и абсолютных ценностей публиковались теоретические трактаты, которые с жадностью читались. Несмотря на попытки правительства защитить город от радикального мышления, огромное количество иностранных гостей обеспечивало контакт с внешним миром и его увлечениями.

Доменико Росси (1657–1737) и Андреа Тирали (1657–1737)

Первыми венецианскими архитекторами, выступившими против экстравагантного стиля позднего барокко, были два современника, Доменико Росси (чей интерьер Джезуити уже упоминался) и Андреа Тирали: оба родились в 1657 г. и умерли в 1737 г. По словам их раннего биографа, архитектора Томмазо Теманца, ни один из этих архитекторов не был хорошо образован или талантлив – Росси описывается как «почти неграмотный», а Тирали «едва умел писать» – тем не менее, оба были уважаемы в культурных венецианских кругах.

Росси был племянником Джузеппе Сарди. Как и его дядя, он родился у озера Лугано, где его отец был горняком. Он приехал в Венецию в возрасте шести или семи лет и получил образование каменщика в мастерских Треминьона и Лонгены. Впервые о нем упоминается, когда он руководил восстановлением церкви Сан-Джироламо после пожара в 1705 г. и с 1708 г. работал на влиятельную семью Манина в Удине. Первого крупного успеха он добился в Венеции в 1709 г., в возрасте 51 года, когда выиграл конкурс на новый фасад приходской церкви Сант-Эустакио, известной на венецианском диалекте как Сан-Стае. (Эта церковь была ранее, в 1670-х гг., перестроена малоизвестным архитектором Джованни Грасси). Строительство фасада должно было финансироваться за счет средств, завещанных дожем Альвизе Мочениго. Двенадцать проектов, представленных на конкурс, известны по серии гравюр Винченцо Коронелли. Очевидно, судей не привлекли смелые проекты с их колышущимися изгибами и показными деталями, им больше понравилась сдержанная неопалладианская схема Росси с четырьмя гигантскими колоннами на высоких базах, поддерживающими большой треугольный фронтон, напоминающий проект его дяди для фасада Сан-Ладзаро-дей-Мендиканти. Единственной вычурной особенностью является разорванный фронтон над дверью, увенчанный ожившими статуями. Остальные скульптуры аккуратно размещены в нишах и рельефных панелях.

Самой важной светской работой Росси была реконструкция Ка-Корнер-делла-Реджина в 1724–1727 гг. Когда-то этот готический дворец был домом королевы Катерины Кипрской, самым старым из четырех огромных дворцов, принадлежавших богатой семье Корнер, одной из немногих семей знати, которые оставались процветающими вплоть до XVIII в. Как и Лонгена в своих дворцах для семей Пезаро и Реццонико, Росси обратился за вдохновением для нового дворца к дворцу Сансовино в Сан-Маурицио, но здесь эффект получился холодным и негармоничным. Бельэтаж, лишенный мезонина, слишком низок по сравнению с двумя другими этажами, а мансардные окна неловко вставлены в венчающий фриз. Сначала амбициозная семья Корнер намеревалась включить участок соседнего дворца Гримани в свой новый дворец, заполнив при этом канал, разделяющий два участка, но юридические трудности сделали это невозможным. В итоге план пришлось сократить, чтобы вписать его в площадь прежнего дворца вместе с несколькими небольшими прилегающими домами сзади.

Хотя первоначальный план был значительно изменен, теснота окончательного фасада всё еще отражает сжатие, вызванное изменением размеров. Высота не могла быть соответственно уменьшена для улучшения пропорций, так как семья Корнер задумала свой дворец в масштабе, который должен был соперничать с почти завершенным палаццо Пезаро Лонгены, расположенным неподалеку. Сдержанные классические детали фасада свидетельствуют об изменениях в венецианском архитектурном вкусе, хотя элемент барочной экстравагантности сохранился в огромных замковых камнях в виде голов нижнего этажа. Внутри Росси вставил намеренную палладианскую деталь в традиционный план венецианского дворца, разместив атриум с колоннадой (вероятно, вдохновленный атриумом Конвенто-делла-Карита Палладио) в передней части нижнего андроне. Оценка Теманца о Росси как о «высоком знатоке технической стороны строительства, но с малым или нулевым пониманием художественного вкуса», возможно, является комментарием к неровности его работы, но всё же он сыграл важную роль в подготовке пути для неоклассицизма в городе.

Сан-Стае, фасад Доменико Росси, начат в 1709 г.

Ка-Корнер-делла-Реджина, арх. Доменико Росси, начат в 1724 г.

Современник Росси, Андреа Тирали, родился в Венеции и получил образование каменщика и строителя. Как и Росси, он славился своим техническим мастерством, в знак признания которого в 1688 г. он был назначен proto alle acque, инженером, отвечающим за водные пути и морские оборонительные сооружения в Венеции.

В 1721 г. он стал proto Прокураций де Супра, следуя по стопам таких прославленных архитекторов, как Сансовино и Лонгена. В этом качестве он произвел искусный ремонт церкви Сан-Марко и заново вымостил Пьяццу, заменив старую кирпичную кладку «елочкой» на нынешнее квадратное мощение. Как архитектор Тирали опирался на пример Палладио даже в большей степени, чем Росси. Это особенно очевидно в случае с фасадом Сан-Видаль, являющийся точным повторением фасада Сан-Франческо-делла-Винья работы Палладио. На раннем шедевре Каналетто, известном как «Двор каменщиков», который сейчас находится в Национальной галерее в Лондоне, видны строительные работы над этой церковью.

Самой вдохновенной работой Тирали был фасад театинской церкви Сан-Николо-да-Толентино, возведенную в 1706–1714 гг. Эта церковь была построена Винченцо Скамоцци в последнем десятилетии XVI в. Решение Тирали заключалось в том, чтобы разместить перед огромной фасадной стеной классический фасад храма, поднятый на ступеньках. Верхняя часть голой стены, всё еще видимая позади, также должна была быть облицована и артикулирована, но средств, завещанных Альвизе да Мосто, оказалось недостаточно. Хотя портик в свое время рассматривался и для фасада Сан-Джорджо-Маджоре Палладио, в самой Венеции еще не было построено ни одного храма с выступающим фасадом. Как и подобает венецианской штаб-квартире важного религиозного ордена эпохи Контрреформации, портик Тирали, с его строго классическими рифлеными коринфскими колоннами и минимальным декором, более серьезен по настроению, чем единственная работа с портиком, действительно возведенной Палладио, – фасад его Темпьетто в Мазере.

Важно помнить, что наследие Палладио, как и Сансовино, стало неотъемлемой частью венецианской архитектурной традиции. Возрождение Палладио в Венеции не нуждалось в поддержке ученых исследований, подобных тем, которые проводили Иниго Джонс и лорд Берлингтон в Англии, поскольку здания