отчасти экономическое, ведь только состоятельные меценаты могли позволить себе строить в таких грандиозных масштабах, использовать такие вычурные украшения и богатые материалы. Финансовый аспект особенно очевиден в Венеции XVII в., где все самые заметные памятники барокко были заказаны либо самыми богатыми частными лицами, либо государством. Другие более скромные здания того периода можно отличить только по изломанному фронтону или пышной балюстраде.

Кульминация стиля барокко в европейской архитектуре, вероятно, была достигнута в середине XVII в. в Риме. Здесь возрожденная уверенность папства, которое с триумфом выдержало удары Реформации, нашла свое выражение в великолепной религиозной архитектуре Бернини, Борромини и Пьетро да Кортона. Бернини, в частности, использовал театральные приемы и барочные техники иллюзионизма, чтобы перенести эмоции зрителя в более духовную плоскость, раскрывая основные тайны католической веры. Успех таких эффектов требовал сильной заинтересованности со стороны мецената, архитектора и зрителя. В Венеции в религиозной жизни города долгое время присутствовал определенный скептицизм из-за тесных связей города с протестантским миром. Такое здание, как Салюте, безусловно, было смелым выражением уверенности в себе со стороны Венецианской республики, Но Лонгена не мог рассчитывать играть на эмоциях зрителя, как это делал Бернини в Риме. Кроме того, мистическое качество в архитектуре Бернини было тесно связано с иезуитским мышлением – подобный подход прослеживается в «Духовных упражнениях» Игнатия Лойолы – а иезуиты были изгнаны из Венеции на большую часть XVII в. Из-за подозрительности венецианцев к подобным эмоциональным манипуляциям Лонгена не пытался создать экстатические, бесплотные видения. Он просто принял те характеристики архитектуры барокко – широкие городские просторы, ощущение света и пространства, а также наслаждение театральными эффектами, бывшие наиболее близкими венецианским чувствам. К ним он добавил смелые, динамичные формы, лучше всего выражавшие самодовольные амбиции его покровителей. В следующем веке новое интеллектуальное самосознание с его акцентом на контролируемое, рациональное мышление должно было положить конец этому напыщенному, пышному стилю.

Глава VII

Палладианство и неоклассицизм

К концу XVII в. традиционный баланс венецианского общества начал меняться. Состояние патрицианского сословия уменьшалось с каждым поколением, поскольку наследство постепенно делилось на много частей. Запрет браков с богатыми недворянами, нежелание заниматься мануфактурным производством, отвлекающее от работы на дипломатических и государственных должностях, а также потеря средств от рискованных торговых предприятий – всё это отодвигало представителей старой венецианской знати с места богатейшего сословия, хотя они по-прежнему обладали политической властью. Их численность также неуклонно сокращалась: к 1797 г. патриции составляли лишь около 3,2% населения города, в то время как в 1520 г. их было около 6,4%. Как следствие, лишь немногие из важных меценатов-строителей теперь принадлежали к древней венецианской аристократии. Некоторые были недавно приняты в дворянство, которое наконец-то стало принимать чужаков в обмен на крупные вклады в государственные фонды, сильно истощенные войной, а другие были состоятельными представителями класса горожан. К этому времени, как мы уже видели, наиболее выдающимися заказами мирян были не общественные здания и не дворцы знатных старых дворянских семей, а фасады церквей или учреждений, расположенных на видных местах, строительство которых финансировалось частными лицами, желающими оставить неизгладимый след на венецианской сцене.

Это был также период, когда ряд религиозных орденов Венеции, таких как доминиканцы, кармелиты и иезуиты, нашли средства на крупные строительные проекты. Положение Церкви в Венеции XVIII в. было несколько неопределенным. Хотя государство по-прежнему сохраняло свою религиозную независимость и энергично сопротивлялось вмешательству понтификов в церковные дела, Церковь оставалась одним из самых ярых защитников истинной католической ортодоксии. Из-за того, что клирики были исключены из правительства, дворяне имели значительный контроль над религиозной жизнью города, поскольку монополизировали важные религиозные должности. Венецианская инквизиция, как и политическая цензура, была мощным инструментом поддержания традиционных ценностей и статуса-кво против более радикальных тенденций. Остальные немногие богатые дворяне оказывали мощную финансовую поддержку религиозным орденам и даже приходским церквям города для финансирования строительных проектов, отчасти для прославления собственной репутации и отчасти для укрепления власти Церкви в городе. Кроме того, упразднение некоторых мелких орденов в качестве средства для сбора денег на войну с «неверными» турками привело к своего рода поглощению упраздненных монастырей, что позволило некоторым более влиятельным орденам приобрести их землю, здания и произведения искусства. Таким образом, в первой половине XVIII в. мы видим великолепную серию новых церквей, богато украшенных прекрасными картинами и скульптурами, соперничающих с теми, что были построены в Риме во время Контрреформации более чем столетием ранее. Возможно, самым ярким – и, конечно, наименее характерным – является интерьер церкви Джезуити в стиле позднего барокко, выполненный Доменико Росси, богато украшенный инкрустированным мрамором и фресками, словно обтянутый голубым и кремовым дамастом. Иезуиты, которым было разрешено вернуться в Венецию в 1657 г., заняли и перестроили бывшую церковь Крочифери, интерьер которой был завершен в 1729 г. На главном алтаре вычурный табернакль Джузеппе Поццо для причастия, инкрустированный лазуритом, триумфально утверждает возвращение иезуитов в венецианскую религиозную жизнь.

Изменение распределения богатства в венецианском обществе, очевидно, нашло свое отражение в архитектуре того периода. Нельзя отрицать, что такие здания, как фасады Санта-Мария-дель-Джильо и Сан-Моизе, демонстрируют пышность, граничащую с вульгарностью. Однако в начале XVIII в. венецианская архитектура начала резко реагировать на такие показные излишества и пошла по пути, сильно отличающемуся от архитектуры других стран Италии, а также Германии, Австрии и Франции. Стиль рококо, который в различных формах утвердился в большинстве стран континентальной Европы, оказал сильное влияние на венецианское внутреннее убранство; однако внешний облик того же периода демонстрируют удивительную трезвость и сдержанность. В то время как мебель и стеклянная посуда, лепнина и роспись, костюмы и текстиль Венеции XVIII в. демонстрируют характерные для рококо качества: легкость и элегантность, красивые пастельные тона и ритмично изгибающийся орнамент – эти черты, как правило, отсутствуют в архитектуре, построенной в это же время.

Нигде в самой ткани здания мы не находим виртуозных световых эффектов, иллюзионистских приспособлений или качающихся форм, характерных для архитектуры XVIII в. в других местах Италии, таких как Испанская лестница в Риме, работы Юварры в Пьемонте и патрицианские виллы на Сицилии. В Венеции за буйством позднего барокко последовал не легкий, игривый, но всё же декоративный стиль, а более серьезный классический стиль, основанный, главным образом, на архитектуре Палладио. Это палладианское возрождение, которое должно было привести непосредственно, почти без усилий, к неоклассицизму, имеет свой единственный очевидный эквивалент в Англии, хотя в Венеции это движение сначала не имело самосознательной интеллектуальной основы английского палладианства. Очевидно, что в XVIII в. между Англией и Венецией существовали тесные художественные контакты. Не только английские художники посещали Венецию, но и венецианские живописцы, такие как Себастьяно и Марко Риччи, Пеллегрини и Каналетто, посещали Англию и работали на представителей английской знати.

Растущее несоответствие