вместо него фронтон над входом поддерживается четырьмя ионическими полуколоннами. Ионический ордер с его женскими коннотациями, очевидно, подходил для церкви, посвященной Марии Магдалине, но Теманца выбрал самые простые архитектурные элементы. Эффект строгости резко контрастирует с богатством коринфских портиков Сан-Симеон-Пикколо и Сан-Николо-да-Толентино. Интерьер смело артикулирован парами трехчетвертных колонн, окружающих ниши. Как и Сан-Симеон-Пикколо, Маддалена имеет куполообразный алтарь с апсидами. Четыре алтаря нефа установлены в глубоких прямоугольных нишах, как бы подчеркивая толщину стен.

То же сокращение архитектурных деталей, которое должно было стать одним из главных качеств полноценного неоклассицизма, проявляется и в маленьком летнем домике, начатом в 1773 г. Это был не такой скромный заказ, как можно себе представить, ведь семья Зенобио, дворяне с середины XVII в., считалась самой богатой в городе. Они были просвещенными и восторженными меценатами, а их дворец украшали лучшие художники того времени. Тем не менее, Садовый павильон Теманцы визуально гораздо менее удовлетворителен, чем Маддалена. Большой пустой участок стены верхнего этажа, артикулированный только тонкими коринфскими пилястрами, несчастливо возвышается над выступающей лоджией внизу. Лоджия с ее четырьмя ионическими колоннами и необычно оформленной балюстрадой выглядит более элегантно, но общая композиция остается несколько неуклюжей. Большие опоры по обеим сторонам лоджии не имеют никакого порядка, показывая, что Теманца реагировал на новый интерес к функциональной, а не декоративной архитектуре.

Джаннантонио Сельва (1751–1819)

Замкнутый характер венецианской архитектурной деятельности в XVII и XVIII вв. кажется любопытным, если учесть, что Венеция была одним из великих туристических центров Европы, городом, где встречи с иностранцами должны были быть ежедневными. В то время как художники и музыканты много путешествовали, архитекторы не проявляли склонности к расширению своих горизонтов за пределы Венеции и Венето. Редким исключением был Пиранези, который получил образование архитектора в Венеции и в 1744 г. отправился в Рим, но там он вскоре оставил архитектуру и стал гравером.

Первым венецианским архитектором со времен Палладио, который интенсивно учился за пределами Венето, был Джанантонио Сельва, который в конце XVIII в. воплотил в жизнь неоклассическую архитектуру города. Его отец, государственный оптик Венеции и известный производитель оптических инструментов, с энтузиазмом поддерживал карьеру сына как архитектора и финансировал его поездки за границу, довольствуясь тем, что два других его сына занимались семейным делом. Сначала Джанантонио изучал архитектуру в Венецианской академии, где его учителями были Висентини и Теманца. В 1778 г. он отправился в Рим, где учился в течение трех лет. На протяжении всего этого времени Теманца поддерживал дружескую переписку со своим учеником, но, несомненно, наибольшее влияние на молодого архитектора оказала группа художников разных национальностей, работавших или учившихся в то время в Риме. Он завязал тесную дружбу со своим соотечественником Кановой, а также подружился с Кваренги, архитектором, который позже сделал карьеру в России. После пребывания в Риме Сельва много путешествовал по Европе, посетив Францию, Англию, Голландию и Вену, после чего вернулся и поселился в Венеции.

Это был период, когда великое возрождение искусства, который мы сейчас называем неоклассическим движением (это название было применено к нему в середине XIX в.), объединил художников по всей Европе в совместном поиске нового, рационального, строгого стиля, очищенного от фривольности и красивости рококо. Хотя художественные идеи быстро распространялись через государственные границы по большей части Западной Европы, Венецианская республика дольше всех сопротивлялась притоку новых, просвещенных идей, которым она противостояла с помощью цензуры и государственной инквизиции. Несмотря на замкнутость города, одним из самых радикальных европейских мыслителей в области архитектуры в первой половине XVIII в. был венецианец, обсервантский францисканский монах Карло Лодоли.

В молодости Лодоли путешествовал по Риму и другим частям Италии, а в 1720 г. вернулся в Венецию и открыл частную школу. Там он преподавал самые современные научные и философские идеи, оказав влияние на целое поколение молодых венецианских патрициев. Республика с некоторым подозрением относилась к его деятельности, хотя позже его идеи приняли и даже назначили главным цензором Республики. Он был постоянным посетителем салона покровителя Висентини, английского консула Джозефа Смита, который был одним из немногих мест в Венеции, где свободно обсуждались новые и неортодоксальные идеи. Насколько мы можем судить по современным рассказам о его идеях, взгляды Лодоли на архитектуру были в высшей степени радикальными. Он отвергал любой вид декора, который не был строго функциональным, даже осмеливался критиковать такие почитаемые образцы, как античная архитектура и архитектура Палладио. В то время, когда в Венеции утверждался трезвый неопалладианский стиль, его идеи были слишком экстремальными, чтобы получить широкое признание, но со временем Венеции становилось всё труднее оградить себя от радикальных течений извне. К 1787 г., когда бывший ученик Лодоли, венецианский дворянин Андреа Меммо, опубликовал свою книгу «Elementi d’Architettura lodoliana», представив, наконец, публике достаточно точную версию взглядов своего мастера, венецианская интеллигенция была готова понять и даже принять некоторые из этих новаторских доктрин. Именно в этом более открытом идейном климате Сельва начал свою архитектурную карьеру.

В атмосфере политического брожения, охватившего Европу в конце XVIII в., эти художественные поиски быстро набирали обороты, хотя их точную связь с идеями политического спектра определить крайне сложно. Огромные масштабы, в которых многие неоклассические архитекторы воплощали свои грандиозные идеи, означали, что они зависели от самых богатых и влиятельных покровителей, а те не могли легко присоединиться к делу народной или даже буржуазной революции. Первая важная работа Сельвы, новый театр Фениче в Венеции, служит увлекательной иллюстрацией сложности отношений между искусством и политикой в конце века. В ретроспективе может показаться, что это было крайне неблагоприятное время для основания нового большого театра, но в итоге все препятствия, стоявшие на пути этого амбициозного проекта, были преодолены с поразительной легкостью и быстротой.

Согласно городским законам о суммах, Республика ограничила количество театров в Венеции семью. Одним из них был театр Сан-Бенедетто, который арендовала группа богатых дворян и горожан, известная как Благородное общество (Нобиле Сосьета). В 1787 г., будучи вынужденными отказаться от владения театром Сан-Бенедетто, члены Сосьеты решили основать новый театр, который мог бы соперничать с величайшими оперными театрами Европы. Показателем их власти и влияния в городе является то, что всего через несколько месяцев Сенат дал разрешение на возведение восьмого театра, «чтобы добавить красоты и достоинства государству». Было приобретено большое, хотя и неровное место в центре города, рядом с церковью Сан-Фантин, и в 1789 г., в самый кульминационный момент Французской революции, Сосьета предложила архитекторам представить проекты нового театра, явно забыв о далеко идущих последствиях политических потрясений во Франции.

В короткий список были включены четыре проекта, два из которых принадлежали венецианским архитекторам, а два – иностранцам. В итоге был