затрудняющих жизнь современного человека, – это предопределенность, которую мы ощущаем на каждом шагу: в морали, экономике, интеллектуальных усилиях и при решении бытовых проблем. Но ведь наше существование предполагает нечто большее. Мы не можем удовлетвориться узким кругом перечисленных интересов, стремимся к каким-то глубинным пластам за пределами чистой морали и интеллекта. Пока мы остаемся в плену телеологической концепции бытия, мы не свободны в действиях и познании, и наша несвобода служит источником бесконечных треволнений и бед, которыми полнится мир.

Освобождение от всех условностей, ограничений и концептуальных построений составляет основу религиозной жизни. До тех пор пока мы отдаем себе отчет в причине и цели каждого нашего поползновения, мы не свободны. Быть свободным – значит обрести непреднамеренность в действиях, что, конечно, не предполагает вседозволенности. Человеческий интеллект склонен изыскивать определенную цель в некоторых формах движения. Когда телеология вторгается в нашу жизнь, мы уже не можем быть религиозны, мы становимся «моральными существами». Так же и с искусством. Когда в картине, скульптуре или каллиграфической надписи слишком явственна цель, преднамеренно намеченная художником, это перестает быть произведением искусства, превращается в продукт механической работы, в рекламу. Красота испаряется, и отчетливо проступают контуры уродливых человеческих рук.

Самобытность в искусстве сводится к безыскусности, отсутствию конкретной цели действия. Здесь искусство смыкается с религией. Природу же можно рассматривать как совершенное творение искусства, поскольку нет прямого резона в существовании волн, что от века волнуют гладь Тихого океана, в белоснежном конусе Фудзи, вознесшемся в небеса. Конечно, придерживаясь утилитарных идей, мы можем и в цветке увидеть лишь колыбель для будущих семян, а в семенах – некий консервант жизни для грядущих лет, но если смотреть под углом религиозно-эстетического восприятия, то цветы предстанут цветами, будь они красные или желтые, листья – зелеными листьями, и здесь нет места никаким утилитарным, телеологическим или биологическим соображениям.

Да, мы восхищаемся удачно сконструированной и безотказно работающей машиной, но нам не хочется подойти к ней поближе, «почувствовать» ее. Это вещь, существующая отдельно от нас, но готовая выполнить наш приказ. Кроме того, мы знаем все детали, узлы механизма и принципы его функционирования – изделие не содержит для нас никакой загадки. В нем нет непостижимых секретов, нет способности к самовоспроизведению – все здесь поддается объяснению посредством законов физики, химии, математики.

В то же время рисунок тушью – всего каких-нибудь несколько штрихов, начертанных кистью мастера, причем на первый взгляд весьма небрежно, – притягивает нас, как магнит, пробуждает в душе глубокие переживания. Точно так же, оказавшись на лоне природы, мы всем существом тянемся к ней, ощущаем биение ее пульса, как своего собственного. Говорить об «отождествлении» было бы профанацией, так как это механистическое, логическое понятие не приложимо к подобному состоянию. Здесь царство Дзэн-буддизма – царство, из укромного уголка которого люди вроде Рёкана созерцают мир.

* * *

Настало время сказать несколько слов о картине, изображающей погружение Будды в нирвану. Тема может кое-кому показаться не слишком подходящей для данной книги. В самом деле, какое отношение имеет сцена Успения к восприятию природы и вообще к Дзэн-буддизму? Но я хочу выделить в этой картине – в той традиционной интерпретации сюжета, которая утвердилась в японской иконографии, – прежде всего отпечаток специфического буддийского взгляда на природу. К тому же сюжет Успения весьма популярен в дзэнских монастырях и близок японским верующим, почему я и хотел бы остановиться на некоторых его особенностях.

Мне не удалось пока проследить эволюцию понятия нирваны и его трактовку в исторической ретроспективе. Первоначальный замысел такой картины, или, скажем, первичное авторство, приписывается У Дао-цзы – известному китайскому художнику эпохи Тан. Сейчас трудно сказать, насколько глубоко и прочно сюжет Успения завладел воображением китайцев. Во всяком случае, именно в Японии эта картина – можно назвать ее иконой – органично вошла в религиозное сознание народа, в жизнь всех истинно верующих буддистов, особенно приверженцев доктрины Дзэн. Есть в ней нечто, близкое каждому из нас.

Главное место в картине Успения занимает, разумеется, центральная фигура Будды, тихо отходящего в небытие в окружении учеников. Сравните эту сцену с картиной распятия Христа, у которого кровь струится из ран на голове и на теле. Сын Человеческий распростерт на кресте, и лицо его выражает крайнюю степень муки, невыносимого страдания, меж тем как Будда выглядит безмятежно спящим на ложе. Христос висит на кресте вертикально, воплощая напряженный дух борьбы, а Будда в своем горизонтальном положении хранит мир и покой. Глядя на него, мы изгоняем из сердца все противоречащее духу спокойствия, умиротворения.

Будда возлежит, удовлетворенный не только самим собой, но и всем окружающим миром со всеми тварями, одушевленными и неодушевленными. Взгляните на этих зверей, на этих божеств, на эти деревья – все они оплакивают Уходящего в нирвану. Мне вся картина представляется насыщенной огромным внутренним смыслом. Разве здесь мы не находим наглядное подтверждение того факта, что буддисты не воюют с природой, что они заодно с ней и живут единой жизнью Дхармы?

Именно такая мысль, именно такое ощущение всеобщей жизни, единой в Дхарме, позволяют буддистам чувствовать себя как дома в объятиях природы. Слушая крик птицы в горах, они узнают голос своих пращуров, любуясь цветами лотоса на поверхности пруда, они открывают в них несказанную славу и великолепие будды Кшетра.

Даже встречаясь с врагом на поле боя и отнимая у него жизнь во имя высшей цели, истинный буддист непременно помолится за упокой его души, дабы собственная его добродетель послужила спасению павшего врага в будущих рождениях. Теми же мотивами руководствуются буддисты, и когда совершают церемонию заупокойного молебна, пропалывая, например, клумбу и вырывая побеги вьюнка, которые должны уступить место благородным цветам. Точно так же отправляют ритуал и после убиения животных, которые пошли на службу человеку в силу каких-то своих особых качеств, например, когда добывают шерсть оленей или пушных зверей на кисти для художников, чтобы те могли творить свои шедевры. Можно сказать, что любовь японцев к природе всегда окрашена религиозным чувством, и картина Успения проливает свет на одну из любопытнейших областей психологии японского народа.

Насколько мне известно, Будду и бодхисаттв стали помещать на картине вместе с животными и растениями благодаря гению дзэнских монахов-иконописцев эпохи Сун. Раньше Будда и бодхисаттвы были представлены на картинах Успения как высшие существа, недоступные человеческим чувствам. Когда же Дзэн завладел религиозным сознанием китайцев и японцев, изображения буддийских святых утратили тот холодный, отчужденный и отстраненный вид, который прежде был для них так характерен. Они сошли со своего трансцендентального пьедестала, чтобы смешаться с простыми смертными, с животными