как генуэзец Бернардо Строцци, немцы Иоганн Лисс и Иоганн Карл Лот, неаполитанец Лука Джордано – приехали не столько учиться, сколько внести свой вклад в искусство города. Венецианских меценатов привлекал их современный стиль барокко, и только немногие местные художники могли конкурировать с этими более одаренными чужаками. Можно возразить, что любовь местных жителей к яркости и светлой палитре, на которую венецианский вкус был настроен светом и цветом самого города, делала местных художников изначально неприспособленными к мрачности и тяжести барочной идиомы. Тем не менее, тот факт, что венецианские меценаты хотели получить произведения этого типа для своих церквей и дворцов, кажется, противоречит идее о врожденной антипатии венецианцев к барочному кьяроскуро.

XVII в. не был бесплодной в культурном отношении эпохой в истории Венеции. В конце концов, музыка, как светская, так и религиозная, достигла больших высот у таких композиторов, как Клаудио Монтеверди (1567–1643) и Франческо Кавалли (1602–1676), хотя ни один из них не был уроженцем Венеции. Это также не был период исключительных политических или экономических потрясений. В течение XVI в., перед лицом стремительно растущих цен на пшеницу и рискованного характера средиземноморской торговли, огромные объемы капитала были вложены в сельское хозяйство в Венето, чтобы сделать Республику стала более самодостаточной в плане продовольствия. Венецианская знать имела давнюю традицию вкладывать излишки торгового капитала в землю на терраферме, но в XVI в. урожайность этих земель была значительно увеличена благодаря амбициозным программам по осушению и мелиорации. В результате к XVII в. Венеция стала экономически более развитой и гораздо менее уязвимыми к последствиям войны, пиратства и морских штормов. Хотя судостроение пострадало от спада заморской торговли и сокращения поставок древесины, другие отрасли обрабатывающей промышленности – особенно полиграфия и производство текстиля и стекла – развивались.

Республика оправилась от потрясения, вызванного потерей Кипра в 1573 г. и ужасной чумой 1575–1577 гг., и теперь начала действовать более уверенно на политическом фронте. В 1606 г. Венеция решительно выступила против папского интердикта, который, как надеялся понтифик, заставит Республику принять более покорное отношение к Церкви. На море власть Турции и Испании в Средиземноморье начала ослабевать. Несмотря на потерю Крита в 1669 г., Венеция в целом имела преимущество в морских столкновениях с Османской империей в XVII в., хотя ей и пришлось пойти на уступки папству, чтобы заручиться поддержкой в борьбе с турками. Выживание Венеции зависело от сохранения тонко сбалансированной политической ситуации, в которой оказалась Республика, и это обстоятельство побуждало их к решительным действиям. В экономическом плане в течение XVII в. наблюдался устойчивый, но очень постепенный общий спад благосостояния, при этом нескольким богатейшим семьям всё еще удавалось сохранить свое положение.

Противоречия, присущие предыстории карьеры Лонгена, напоминают нам о том, что великие художники – это не просто продукт своего окружения. Конечно, архитекторы, в частности, зависят от процветающих, просвещенных покровителей, которые предоставляют им широчайшие возможности; но художникам для создания гениальных произведений требуется нечто большее, чем покровительство и базовая компетентность. Лонгена был архитектором, одаренным тем особым сочетанием интеллекта, изобретательности, технического мастерства, художественного чутья и визуального воображения, благодаря которому его работы выделялись на фоне работ всех его современников во всей Северной Италии.

Бальдассаре Лонгена (1596/7–1682)

Лонгена родился в Венеции, в приходе Сан-Северо, в конце 1596 или начале 1597 г. Его родители были выходцами из окрестностей озера Лугано, родины другого великого архитектора эпохи барокко Франческо Борромини, родившегося в 1599 г. Отец Лонгены был весьма уважаемым каменщиком, а сам Бальдассаре, вероятно, учился у Скамоцци. Теманца сообщает, что он был невысокого роста, всегда одевался в черное, вел себя с достоинством и внимательно прислушивался к мнению других; но за этой скромной внешностью скрывалась цепкая и дальновидная творческая личность. По словам того же Теманцы, он был приятен и вежлив в отношениях с другими людьми, особенно со своими мастерами.

Величайшим шедевром Лонгены стала церковь Санта-Марияделла-Салюте, которая занимала его на протяжении большей части его долгой карьеры. В 1630 г., во время ужасной шестнадцатимесячной эпидемии чумы, во время которой умерло 46 490 жителей города, Сенат принял решение о строительстве вотивного храма, посвященного Деве Марии, покровительнице здоровья. Город всегда остро осознавал свою уязвимость перед эпидемиями, и этот страх проявлялся в том, как вспышки чумы стимулировали некоторые из самых экстравагантных строительных проектов. Строительство церкви и скуолы Сан-Рокко, посвященной св. Роху, который, как считалось, исцелял жертв чумы, было в значительной степени профинансировано благодаря пожертвования от неравнодушных людей. Огромные государственные средства были потрачены на церковь Реденторе постройки Палладио после великой чумы 1575–1577 гг. То, что Салюте была задумана как эквивалент Реденторе XVII в., отражено во многих аспектах ее проекта, как мы увидим позже.

Из одиннадцати проектов, представленных в Сенат, только два были признаны достойными серьезного рассмотрения. Одним из них был план продольной церкви Антонио Смеральди, которого также называли Фракао, и чей отец Франческо построил палладианский фасад соборной церкви Сан-Пьетро-ди-Кастелло. Другим был центрический план Лонгены, которую он сам назвал в сопроводительном письме «машина-ротонда». Знаменательно, что слово «machina», означающее здесь большое здание, также использовалось для описания праздничных плавучих средств, используемых в венецианских регатах. Форма модели Лонгены, беспрецедентная для венецианской церковной архитектуры, должно быть, напомнила венецианцам об этих вычурных высоких сооружениях, имеющих форму карусели, чтобы выглядеть эффектно с любой точки зрения.

Как и в случае с Реденторе, Сенат ожесточенно спорил о достоинствах центрического и продольного планов, так и в выборе модели Лонгены не было единодушия. В конце концов, он был выбрана 66 голосами против 39, к большому негодованию Смеральди. Лонгена отнюдь не был неизвестным гением, как хотелось бы верить потомкам. Благодаря деятельности своего отца-каменщика и преподаванию Скамоцци, он завел полезные знакомства в городе. Действительно, ему уже было поручено перестроить собор Кьоджи, и, вероятно, на этом раннем этапе своей карьеры он отвечал за перестройку или модернизацию четырех важных патрицианских дворцов в Венеции. Мураро предположил, что Лонгену, который, очевидно, уже был знаком с новым дожем Николо Контарини более чем профессионально, поддерживали более радикальные члены Сената, те, кто придерживался политики Контарини, и главный защитник венецианской религиозной независимости Фра Паоло Сарпи. Это были более молодые представители знати, которые поддержали позицию Венеции против папского интердикта и защищали ее противоречивые дипломатические, политические и торговые связи с протестантским миром. Между тем, менее авантюрная модель Смеральди, вероятно, понравилась более консервативным элементам в Сенате. Но одного только послужного списка Лонгены как архитектора было бы достаточно, чтобы поколебать решение.

Важное политическое послание, которое должна была нести новая церковь, помогло оправдать огромные расходы. Очень быстро, по мере того как церковь занимала свое незаменимое место на венецианской сцене, она также стала