церкви Палладио. Уважая их чувства, Палладио сделал их собственный хор, расположенный за главным алтарем, как можно более простым. Для монахов были построены новые монастырские здания в задней части церкви; Палладио позаботился о том, чтобы внешние апсиды трансептов и хора, видимые из клуатров, также были совершенно простыми. Во всяком случае намерения самого Палладио не были светскими. Как он объяснил в «Quattro libri», он считал, что храмы должны быть сделаны настолько прекрасными, насколько можно себе представить, в честь Всевышнего, и «так сделаны в каждой своей части, чтобы те, кто входит, были ошеломлены их красотой».

К этому времени Палладио приобрел уважение в Венеции с помощью влиятельных друзей и покровителей, таких как Даниэле и Маркантонио Барбаро, и был признан лучшим архитектором города. После каждого из двух больших пожаров в Палаццо Дукале в 1574 и 1577 гг., его нанимали, чтобы он давал технические и художественные советы по ремонту дворца. Даже в этом качестве его идеи были смелыми, как никогда. После более серьезного пожара 1577 г. он объяснил в своем отчете, что считал готическую структуру Палаццо Дукале в корне несостоятельной – еще до пожара – поскольку верхние стены были вдвое толще колонн, которые их поддерживали. Поэтому он представил амбициозный, радикальный план полной перестройки дворца в классическом стиле.

Церковь Иль Реденторе, интерьер

Его главным сторонником был Маркантонио Барбаро, который с большим упорством отстаивал доводы Палладио в сенате, но в конце концов ему не удалось убедить своих коллег-сенаторов, так же как он не смог уговорить их выбрать центрический план для Реденторе. Вместо этого было решено восстановить старую структуру, которая долгое время олицетворяла для венецианцев древние традиции и прочность Республики. Тогда был не тот момент, чтобы отказываться от такого мощного символа. Общественное доверие было сильно подорвано во время недавней неудачной войны с турками в восточном Средиземноморье, которая привела к потере Кипра в 1573 г., несмотря на знаменитую победу венецианцев и их союзников в битве при Лепанто двумя годами ранее. И снова у дворянства победило радикальное антиримское отношение.

Однако художественное наследие Палладио в Венеции нельзя было игнорировать. Уже через поколение его впечатляющий вклад в архитектуру города стал неотъемлемой частью венецианского наследия. Ни один строитель церквей не мог в будущем забыть его сдержанный, но убедительный классический стиль или пренебречь его блестящими решениями литургических и практических проблем. К лексике и грамматике римской архитектуры, уже привнесенной в Венецию Серлио, Сансовино и Санмикели, он добавил ощущение масштаба и величия зданий древних. Он показал, что величественный эффект может быть достигнут без дорогих материалов, хроматического богатства или сложного декора, которые только заслонили бы единство и согласованность его идей.

Глава VI

Барокко

Сансовино умер в 1570 г., а Палладио – десятилетием позже, в 1580 г. Эти два архитектора подарили Венеции совершенно новый ряд визуальных идей. В то время как деятельность Палладио в Венеции была сосредоточена в области религиозной архитектуры, Сансовино работал в основном для светских покровителей. Таким образом, наследие двух архитекторов в целом дополняло друг друга. Степень и долговечность влияния Сансовино обязаны его особому дару оценивать вкусы и потребности его венецианских покровителей. Палладио, с другой стороны, был более смелым. Он вдохновил Венецию, прежде всего, своей способностью создавать яркие, запоминающиеся и удовлетворяющие визуальные образы. Оба были чувствительны к театральному характеру города, вписывая свои здания в городскую ткань Венеции, как декорации на сцене. Оба основывали свои проекты на местных типах зданий и использовали материалы, наиболее подходящие к физическим условиям. Постепенно их идеи распространились по всему диапазону городской архитектуры, вдохновляя более скромных покровителей и менее видных строителей. Большинство их подражателей мало что поняли из их наставлений, а просто применяли выбранные мотивы к стандартным местным моделям. Однако более талантливые из их преемников оказались в большей мере независимыми и начали плавно направлять венецианскую архитектуру в сторону более просторного, ритмичного, вычурного стиля, известного под удобным, хотя и неточным названием барокко.

Алессандро Виттория (1524–1608) был самым одаренным учеником Сансовино. Наиболее известный своими скульптурами и лепными украшениями, он обычно считается художником маньеризма из-за своей любви к причудливым штрихам, таким как камины в виде огромных чудовищных лиц с открытыми ртами. Но в своем дворце Бальби на Большом канале, построенном между 1582 и 1590 гг., он обратился к более спокойному стилю барокко, украсив фасад традиционного венецианского трехчастного дворца пышными ломаными фронтонами и картушами.

Если Виттория был бывшим учеником Сансовино, то Винченцо Скамоцци (1552–1616) был уроженцем Виченцы и последователем Палладио. Хотя в его собственном трактате «L’idea dell’architettura universale», опубликованном в Венеции в 1615 г., нет упоминания о Палладио, его работы в Венеции показывают степень влияния его учителя. Например, в церкви Сан-Николо-да-Толентино, построенной в 1590 г. по заказу недавно созданного ордена театинцев, Скамоцци основывался на собственных проектах Палладио для хора и средокрестия, добавив неф и боковые капеллы вместо портика Палладио. К его большому негодованию, Скамоцци был уволен театинцами в 1599 г. за предполагаемую некомпетентность. Его замечательная круглая церковь для женского монастыря Селестии возле Арсенала была практически забыта, так как была снесена в 1605 г. и построена заново в более традиционной форме. План госпиталя Скамоцци Мендиканти, начатый в 1601 г., отражает интерес Палладио к симметричным комплексам зданий – помещения для нищих и сирот расположены вокруг двух клуатров по обе стороны от центральной церкви. Проект самого храма заимствует у церкви Сансовино для больницы Инкурабили единственный неф с четырьмя алтарями и приподнятыми певческими галереями. Но идея переработана в духе Палладио, добавлены сводчатый потолок и термальные окна.

Возможно, самым удивительным и впечатляющим зданием этих лет стала новая церковь Симона Сореллы для женского монастыря Сан-Лоренцо. Свет из огромных «термальных окон» обнажает смелые линии просторного белого интерьера, ныне заброшенного и лишенного своего убранства. Необычная ширина простого прямоугольного нефа еще больше подчеркивается трехарочным экраном хора, который пересекает всю церковь, с одной стороны на другую, отделяя хор монахинь от пространства для паствы. Боковые арки экрана закрыты железными решетками, а в центральной из них главный алтарь обращен в обе стороны, чтобы служить как монахиням, так и пастве.

Палаццо Бальби, арх. Алессандро Виттории, начат в 1582 г.

Наследие Палладио и Сансовино, закрепленное такими одаренными последователями, как Виттория, Скамоцци и Сорелла, послужило художественным фоном для величайшего венецианского архитектора Бальдассаре Лонгены. Любопытная ирония судьбы заключается в том, что карьера Лонгены совпала с периодом, когда венецианская живопись сильно зависела от чужеземных талантов. Художники, приехавшие в Венецию в XVII в. – такие