отличие от Скуолы-ди-Сан-Рокко или Библиотеки Сансовино, белизна не нарушается аркадами, выступающими в качестве колодцев глубокой тени, или кьяроскуро богатого скульптурного декора. Положение церкви, плывущей, как корабль, в огромном пространстве неба и воды, подчеркивает морозную белизну фасада. При жизни Палладио вид на Сан-Джорджо с площади Сан-Марко был частично заслонен рядом небольших домов на набережной острова, которые были убраны только после 1609 г. В том же году дож Леонардо Дона пожаловался, что они мешают ему видеть церковь из окон Палаццо Дукале. Можно не сомневаться, что сам Палладио хотел бы, чтобы их снесли. Ведь его церковь является великолепным продолжением триумфальной процессии на площади Сан-Марко. Он даже перенял композиционный ордер Лоджетты с ее гирляндами между капителями, воплощенный здесь в гигантском масштабе и очищенном от цвета.

На чертеже из мастерской Палладио, хранящемся в венецианском Государственном архиве, изображен план законченной церкви с отдельно стоящим портиком впереди. В итоге эта амбициозная идея, которая сейчас считается проектом, созданным уже после смерти Палладио, так и не была реализована. Только в своей крошечной часовне в Мазере близ Азоло, построенной для семьи Барбаро, Палладио возвел отдельно стоящий фронтон храма на церкви. Тем не менее, альтернативная система, которую он использовал в своих венецианских церквях – проецирование элементов портика на плоскость фасадной стены – было одним из его самых блестящих изобретений. Вероятно, она вдохновлена его собственными рисунками классических храмов, изображенных в ортогональной проекции, что давало аналогичный результат. Эффект был столь же впечатляющим, но при этом конструкция была проще и дешевле, чем настоящий портик. Более того, никакие тени не могли нарушить сияющую белизну перспективы. В Сан-Джорджо, где Палладио спроектировал и фасад, и тело церкви, так ему удалось избежать стилистического диссонанса между экстерьером и интерьером, который так заметен в Сан-Франческо-делла-Винья. Здесь фасад более аккуратно прилегает к нефу, а большой и малый ордера – первый поднят на высоких основаниях, а второй покоится на земле – точно воспроизводят систему интерьера.

Сан-Джорджо-Маджоре, план

Внутри церкви сияние, пожалуй, еще более поразительное, чем снаружи. Сочетание истрийского камня и беленой лепнины уже использовалось в интерьерах недавних венецианских монастырских церквей, таких как Сан-Сальвадор и Сан-Франческо-делла-Винья. Новым в Сан-Джорджо было использование более сильного освещения, которое идеально контролируется, чтобы подчеркнуть почти равномерную белизну, нарушаемую лишь тончайшими и мягкими тенями. Палладио категорически подчеркивал значение белого цвета в церковном строительстве: «Из всех цветов ни один не подходит для церквей больше, чем белый, поскольку чистота этого цвета, как и самой жизни, особенно угодна Богу». Это заявление, безусловно, было оправданием его собственных эстетических предпочтений, но оно также отражает стремление Контрреформации к большей ясности церковных служб, зафиксированное в постановлениях Тридентского собора, хотя и без конкретной ссылки на архитектуру.

Интерьер Сан-Джорджо – настолько удовлетворительное, настолько мастерское и настолько оригинальное произведение архитектуры, что его нельзя рассматривать просто как манифест идеалов Контрреформации. Даже в контексте истории венецианской архитектуры он кажется самостоятельным. Несмотря на его неопытность как проектировщика церквей, нет никакой неловкости в том, как Палладио объединил различные компоненты в единое целое. В Сан-Джорджо он устранил эффект дробности, возникающий из-за повторения апсид и куполов, характерный для родственной церкви Санта-Джустина в Падуе. С любого места в храме ощущается присутствие центра композиции. Это один большой купол над переходом, расположенный точно посередине между входом и главным алтарем и ярко освещенный окнами в фонаре и барабане. Четыре сводчатых пространства, которые встречаются в этой точке – неф, два трансепта и алтарь – четко отделены от сводчатых боковых нефов, которые ниже, чтобы привлечь внимание к четырем рукам креста. Таким образом, Палладио умело соединил свое классическое предпочтение храмов с центрическим планом с христианским идеалом крестообразного плана.

Гигантский композиционный ордер полуколонн и пилястр и меньший ордер коринфских пилястр последовательно проходят по всей церкви, а также повторяются на фасаде. Меньший ордер ориентирует зрителей, идущих по церкви, помогая им соотнестись с огромным пространством. В то же время гигантский ордер, возвышающийся на высоких основаниях и подчеркнутый смелым зубчатым карнизом, служит для артикуляции более отдаленных видов.

Большие термальные окна пропускают свет в неф, боковые нефы и алтарь. «Термальное окно», представляющее собой люнет, разделенный по вертикали на три секции, получило свое название благодаря происхождению от римских бань или терм. Бани были основным источником вдохновения для Палладио, не только давая ему отдельные мотивы, но и предлагая способы, с помощью которых пространства различных форм и размеров могут быть организованы согласованно. На этом этапе «термальное окно» всё еще редко использовалось в итальянской архитектуре, но после того, как Палладио продемонстрировал его возможности, оно стало очень популярным в Венеции. С этого времени такие окна стали стандартными элементами новых зданий, а также были вставлены во многие старые церкви для улучшения освещения.

Как и в Сан-Франческо-делла-Винья Сансовино, хор монахов за главным алтарем освещен не сверху, а окнами в торцевой стене, так что сильный, почти небесный свет, кажется, исходит из этого источника. В Венеции францисканская церковь Сан-Франческо-делла-Винья уже продемонстрировала литургическое преимущество длинного заднего хора, а именно то, что такое расположение не препятствует обзору главного алтаря из нефа. Палладио, как и Сансовино, должен был знать римские прецеденты, такие как хор Браманте в церкви Санта-Мария-дель-Пополо. В Сан-Джорджо он принял это расположение несмотря на то, что в новой бенедиктинской церкви Санта-Джустина хор монахов всё еще находился перед главным алтарем. Однако после этого времени в Венеции, как и в других местах Италии, хоры были перемещены из нефов в менее затруднительные места – обычно за главный алтарь, откуда священная музыка могла исходить как из таинственного, неземного источника.

Хор монахов в Сан-Джорджо, вероятно, был большим, и, согласно бенедиктинской практике, богослужение исполнялось до семи раз в день. Важность их священной музыки выражается в форме низкого апсидного хора, предназначенного для проецирования звука в церковь. Возможно, что по случаю ежегодного визита дожа в Сан-Джорджо-Маджоре в день св. Стефана сопровождавший его хор Сан-Марко занимал два трансепта, хотя церемониальные книги свидетельствуют, что на самом деле певчие могли располагаться в хоре или пресвитерии. Церковь должна была обеспечить эффективную акустическую среду для coro spezzato или разделенного хора, исполняющего полифоническую хоровую музыку, которой так славился Сан-Марко, а также для хора монахов. Это должно было побудить Палладио усовершенствовать и упростить расположение трансептов Санта-Джустины с их многочисленными апсидами и куполами, так как они могли вызвать сбивающее с толку эхо.

До этого времени считалось, что плоские деревянные потолки, обладающие свойством поглощать эхо, обеспечивают наиболее эффективную акустику в церковных интерьерах. Сансовино выбрал потолки этого типа для всех своих венецианских церквей,