как чувственные абстракции, чрезмерные для условий, их порождающих, но в остальном совершенно понятные.

Символическая ценность этого звукового ландшафта очевидна – и несущественна. Невозможно не признать, что металлическая какофония в сочетании с кандалами и тюремными камерами передает опыт тюремного заключения как деперсонализацию. Перемалывающий механизм тюремной системы низводит тех, кто должен терпеть ее, из органической жизни к механическому существованию. Более резонансное значение всего этого лязга покоится на ощущении, которое он вызывает у публики: переживание звука, никому не принадлежащего, никому не отвечающего и ни о чем, ни о ком не заботящегося. Этот звук разоблачает ничтожность – не человека, попавшего в пресловутые колеса правосудия, – но разумного существа, которое не может избежать телесного ощущения всей материальной тяжести своего абсолютного и вместе с тем сокровенного бессилия.

Но еще хуже, пожалуй, ощущение предательства: звук, от которого зависит чувство одушевленности, лишает нас этого. Лязгающий металл, лишенный всякой субъективности, – это голова слуховой Медузы. Сама по себе лишенная души, она превращает слушателя в нечто худшее, чем камень: эхо неодушевленного звука.

Эта атака на слух зависит от технологии звукозаписи и видеозаписи; она была бы невозможна без акустического дисбаланса, благодаря которому звуки становятся не просто неживыми – они становятся нежитью. Но то, что раскрывает саундтрек, само по себе не зависит от технологии. Труднее всего иметь дело не с шумом или механизмом, а с инертностью. Уоллес Стивенс улавливает это ощущение потери одушевленности в Человеке на свалке, стихотворении, которое неумолимо становится эхом своей собственной главной метафоры:

Он сидит и бьет по днищу кастрюли – и бьетПо ржавой банке-жестянке, ибо он обрел наконецТо, во что верить и к чему стремиться. ‹…› Не это ли естьМедовый месяц философа, подлинный мир и покой,Обретенный на свалке? Сидеть средь блошиных перин,Старых ботинок, бутылок, травы и шептать:Что за ночь! – слушать галочий грай и молитьсяНезримым богам – или изъять, растащитьДень на кусочки и построить строфу? [151]

Является ли «построить строфу» утверждением, что стих человека – это каменная табличка, отмечающая смерть или бессмертие (и в этом случае какая разница?), или это просьба, или требование оставить пустым камень, tabula rasa, строфу, или это просто вызывающий фрагмент аллитерационного треска, противный шум, как звуки галок? И в чем же разница?

И вновь эта песня

Навязчивая мелодия пока еще нас не отпустила. Но разве это удивительно?

Реприза: навязчивые мелодии стали интересовать Теодора Рейка после того, как он сам подвергся их преследованию (с. 153–161). Это произошло после преждевременной смерти его наставника Карла Абрахама, пришедшейся на Рождество 1925 года. Современники Абрахама считали его выдающимся среди первого постфрейдистского поколения психоаналитиков. Фрейд был с ними согласен и попросил Рейка произнести надгробную речь в память Абрахама на заседании Венского психоаналитического общества. Рейк был счастлив услужить, хотя панегирик, как он позже заметил, вышел весьма двусмысленным. Начав писать надгробную речь, Рейк поймал себя на том, что напевает мелодию, которую сначала не узнал. Через несколько минут он понял, что это хоральная тема, с которой начинается заключительная часть Второй симфонии Малера, известной под названием Воскресение именно из-за этого финала. Затем шлюзы открылись:

Эта мелодия ‹…› стала преследовать меня всякий раз, когда я думал о докторе Абрахаме. ‹…› Но это также мешало другим мыслям, которые не имели к нему никакого отношения. Она неожиданно пришла мне в голову в середине светской беседы с некоторыми гостями отеля. Она помешала мне дописать письмо. Она пришла мне в голову, когда я проснулся, и это была последняя мысль перед тем, как я задремал. Она преследовала меня с того вечера [Рождественской ночи] до Нового года и редко покидала более чем на час. Эта мелодия словно околдовала меня. Я не мог избавиться от нее, как ни старался стряхнуть ее с себя. Мелодии преследовали меня и раньше в течение нескольких часов, но я никогда не испытывал такой одержимости ни до, ни после.[152]

В этой истории два момента особенно беспокоили Рейка, помимо злонамеренного преследования, в котором он обвиняет хоральную мелодию. (Мелодия выглядит более одержимой Рейком, чем он ею; она неотступна.) Во-первых, он не мог вспомнить музыку, которая следует за хоралом в симфонии, как бы сильно он ни старался, а он старался изо всех сил; навязчивая мелодия отделилась от своего источника и не допускала никакой компании в сознании Рейка. Во-вторых, текст хорала с его обещанием Воскресения противоречил нерелигиозному менталитету Рейка: он был атеистом, светским евреем, который относился к религии с клинической отстраненностью. «Для моей жизни, – писал он, – той жизни, в продолжение которой в ином мире я не верил, в хорале не было ничего, с чем я мог бы себя соотнести». Рейк понимал, что его безразличие к утешительному религиозному характеру мелодии лишает ее возможности быть простым ответом на смерть Абрахама. То, что казалось самым подходящим ответом, на самом деле было самым неуместным. Рейк отреагировал на это затруднительное положение так, как и положено психоаналитику. Он счел, что хорал преследует его как симптом, и решил найти «решение» для этой проблемы.

В конце концов он его нашел, но это заняло у него двадцать пять лет. Решение, которое я не буду подробно описывать, заключалось в проведении аналогии между реакцией Малера на смерть выдающегося дирижера Ганса фон Бюлова и реакцией Рейка на смерть Абрахама. В обоих случаях наставники оставили подопечных с чувством отверженности, разочарования и обиды. Малера тяготила реакция фон Бюлова на пьесу, из которой затем выросла Вторая симфония: «Если то, что я слышал, – музыка, то я ничего не понимаю в музыке!»

Рейк был уверен в своей конструкции, и он сделал ее открытие развязкой долгого и извилистого повествования. Но решение оставило его неудовлетворенным в одном существенном отношении. Оно полагалось на немузыкальные ассоциации с мелодией, что соответствовало фрейдистской теории, но это недостаточно устраивало Рейка. Рейк хотел найти особое музыкальное решение, но не смог это сделать. Хотя он был музыкально грамотен, как практически любой образованный венец его поколения, но полагал, что недостаточно знает о музыке, чтобы решить эту часть загадки.

Фрейд тоже знал об этой проблеме. В шестой из своих Вводных лекций по психоанализу 1916 года он утверждал, что «мелодии, которые приходят в голову без предупреждения, оказываются обусловленными тем ходом мыслей, который по праву занимает наш ум, хотя мы и не осознаем его активности. Нетрудно показать, что отношение к мелодии связано с ее текстом или происхождением». Другими словами, сама по себе мелодия не имеет значения; с правильным текстом или первоисточником подойдет любая мелодия. Но Фрейд далее замечает, что всё может быть иначе для «действительно музыкальных людей», людей, непохожих на него, для которых