звука, – фигуры правильные, когда музыкант берет гармонический аккорд, и имеющие расплывчатую форму, когда он производит диссонанс, а потому я утверждаю, что музыка есть искусство, рождающееся из самых недр природы.

Исходя из этого утверждения, Гамбара делает предположение, напоминающее то, которое сделал Кольридж (с. 79–80), размышляя о действии эоловой арфы: «Чего же мы не достигнем, если мы сможем открыть ‹…› эфирную субстанцию, рассеянную в атмосфере, которая является посредником как музыки, так и света, явлений растительной и животной жизни!» Эта эфирная субстанция – не вибрирующий воздух, а элементарный медиум, через который вибрирует воздух.

Стремление постичь эту субстанцию как в чувственном, так и в концептуальном плане проходит нитью через всю историю слухового восприятия. XIX век – это, пожалуй, его великая эпоха, время научных поисков доказательств существования эфира, который со времен Ньютона постулировался как медиум света в гипотезах одаренных воображением писателей, таких как Кольридж, Бальзак, а также Э. Т. А. Гофман. Как и Бальзак, Гофман полагает поиск эфирной субстанции ощущений первобытно музыкальным, воспринимая (или приписывая такое восприятие одному из персонажей) этот поиск скорее ностальгическим, чем прогрессивным. В «первобытном состоянии» человечества природа была наполнена «чудесными звуками», от которых позднейшие эпохи могут обнаружить только следы. Но эти следы всё еще достаточно сильны, чтобы даже «наименее впечатлительные люди» были восприимчивы к их мрачным отзвукам.

Подобные сохранившиеся звуки природы образуют непрерывный глубокий бас. Подобно музыке сфер (на которую намекает Гофман), эти звуки неслышимы, они скорее являются объектами мысли, чем чувства, за исключением особых обстоятельств:

В тихие ночи, когда ветер был не слишком силен, [я] явственно слышал доносившиеся до меня долгие, выдержанные звуки, которые то напоминали приглушенное звучание низкой трубы органа, то вибрирующий гул колокола. Иногда я мог четко различить низкое фа и над ним квинту до, а иной раз слышна была даже и малая терция – ми-бемоль. Этот пронзительно-резкий септаккорд, отзывавшийся в душе нестерпимой тоской, жалобой, наполнял мою грудь унынием, даже внушал мне ужас![163]

Осенняя обстановка и возвышенный эффект неразрешенного доминантсептаккорда природы указывают на состояние изгнания современного человека; орган и колокол противопоставляются ему своим духовным величием. Несчастье и страдание сливаются в природном звуке. Между Гофманом и Бальзаком нечто похожее на аудиальное становится медиумом грандиозных мифов XIX века об упадке по отношению к прошлому и восхождении к будущему.

Слуховое окно

Что же происходит в следующем столетии? Эта же нить продолжается в эпизоде из романа Миссис Дэллоуэй Вирджинии Вулф и в двух эпизодах из Колец Сатурна В. Г. Зебальда. Все три эпизода повествуют о слушании у окна. Это расположение является напоминанием о том, что зрение проходит через оконное стекло или раму только тогда, когда человек намеренно смотрит наружу, но звук приникает независимо от того, слушают ли его или нет.

Роман Вулф начинается с того, что Кларисса Дэллоуэй прогуливается по улицам Лондона, что будут делать и другие главные герои книги. Для дочери Клариссы Элизабет прогулка приносит ряд слуховых откровений в растущем масштабе от мирского к метафизическому. Ступени на шкале поднимаются от уха к разуму и от шумного инструментального звука к возвышенной вокализации. Шок превращается в восторг, когда реальность уступает место догадкам:

Вдруг еще трубы вступили (это безработные), вонзились, врезались в грохот; военная музыка; будто тут маршируют; но если б тут умирали, если б какая-то женщина сейчас испустила последний вздох, а единственный свидетель самого ответственного ее дела отворил бы окно на Флит-стрит, эта военная музыка, этот грохот полетел бы к нему снизу – безразличный, победный, утешный.

Он шел мимо сознания. Мимо счастья и горя. И потому как раз и мог утешить даже того, кто слепнущим взглядом проводил последнюю судорогу сознания на уже мертвом лице. Как бы ни задевала человеческая забывчивость, как бы ни ранила неблагодарность, этот голос тек год за годом и вбирал в себя всё: этот обет; этот фургон; жизнь; это шествие; всё он подхватывает и несет, как плывущий ледник подхватывает кость, и голубой лепесток, и дубы – подхватывает и несет.[164]

Воображаемое окно превращает реальную музыку в ушах Элизабет из звука социального протеста в звук утешения. Музыка не перестанет быть шумно-воинственной, но она оказывается утешительной из-за своего безразличия к присутствию смерти, смерти в пределах слышимости. Но эта музыка также претерпит дальнейшее и бóльшее изменение, став звуком не военного оркестра, а певческого голоса. Голос будет принадлежать всем и никому. Это голос жизни вообще, безразличный, в частности, к конечности жизни, соответствующий движению год за годом, истощающему конкретную жизнь. Таким образом, голос становится неисчерпаемым даром, «льющимся бесконечно» в песне, которая не становится менее реальной из-за своей неслышимости. Голос признает смерть – «как плывущий ледник подхватывает кость и голубой лепесток», – но она его не останавливает. Однако этот жизнеутверждающий голос слышен только в форме «если бы». Но, по крайней мере, этот эпизод определяет, какое «если бы» нуждается в утверждении.

Зебальд достигает подобного понимания через отсутствие. Ближе к началу романа его герой прислушивается к больничному окну и, разочарованный услышанным, находит поток жизнеутверждающего голоса в речи двух медсестер, измеряющих ему пульс, то есть буквально подтверждающих его продолжающуюся жизнь. Ближе к концу романа, у другого окна, на этот раз закрытого, он думает уже иное. Но сначала первое окно. Более ранний эпизод – это отказ от тишины:

Карета скорой помощи с мигалкой, медленно огибая многочисленные углы, двигалась из центра по направлению к своей станции. Сирены я не слышал. Я находился на такой высоте, что был окружен почти полным, так сказать, искусственным безмолвием. Слышен был лишь слабый звук воздушного потока, проносившегося над землей, а когда этот шорох затихал, оживал почти постоянный шум в собственных ушах.[165]

Шепот не является акусматическим, то есть звуком без видимого источника; он буквально не имеет никакого источника вообще. Это абсолютный минимум звуков, невнятных и нечленораздельных, но всё же непрекращающихся. Шепот – это то, что остается, когда даже ветер – парадигма того, что можно услышать, но не увидеть, – остается неподвижным. Он звучит в ушах рассказчика, но может при этом как быть, так и не быть звуком его пульса. Этот шепот – речь аудиального, и именно это делает возможным следующий акт слышания:

Сквозь грохот пустоты проникали в мой слух голоса двух сестер милосердия, которые считали мне пульс. ‹…› Из их разговоров о повседневных мелочах я не понимал ни слова. Я слышал только идущие вверх и вниз ноты, естественные звуки, дивные рулады и трели, какие вылетают из горла птиц, – то ли ангельскую музыку, то ли пение сирен. Из всего, что Кейти сказала Лиззи, а Лиззи – Кейти, в моей памяти сохранился