Стихотворение этого раздела повествует о библейском эпизоде Авраама и Исаака, уязвляющем своим финалом. Когда ангел, появляясь, велит Аврааму принести в жертву барана вместо своего сына, Оуэн полностью изменяет библейскую развязку: «Спесь обуяла старика, сын был убит, / И пол-Европы вслед за ним»[178]. Когда мальчики своими высокими дискантами исполняют (на латинском) Hostias:

тенор и баритон, впервые поющие вместе, многократно вставляют фразу горькой заключительной строки Оуэна о занесенных в списки выросших юношах, достаточно взрослых, чтобы быть принесенными в жертву.

Голоса мужчин сначала чередуются, затем объединяются. Они сохраняют свою уникальность, но разделяют общую судьбу, произнося свои слова по-разному, за исключением последнего, удвоенного «одного» в «одного за другим». Это число становится доминирующим высказыванием в отрывке. При каждом повторении оно показывает, как отдельные голоса каждого из них соединяются в смерти, чтобы стать голосом любого. Тем временем хор мальчиков невозмутимо продолжает петь. Противоположные голоса мужчин и мальчиков объединяются в зрительском восприятии, но по отношению друг к другу они превращают литанию одного и притчу другого в круговорот призыва и отсутствия отклика. Это цикл, который глубоко проникает в культурную память о войне.

Он также проникает в историю аудиального. Когда голос взывает несколько раз без ответа, он превращается в отсутствие, которое обнаруживает его зов. Это отсутствие часто проявляется как отсутствие места или человека, двух координат, от которых зависит распознавание любого голоса. Комната Джейкоба Вирджинии Вулф – история молодого человека, чья незначительная жизнь становится значимой в тот момент, когда он погибает на Первой мировой войне, – она начинается с безответного зова брата Джейкоба, точно названного Арчер (лучник), стрела которого не может найти свою цель. Слоги Арчера: «Джей-коб! Джей-коб», не полностью поднимаясь до уровня имени, звучат в тексте трижды. Но голос, произносящий эти слоги, больше не принадлежит ему, он звучит везде и нигде: «В голосе была удивительная печаль. Освобождаясь от плоти, от страстей, он выходил в мир, одинокий, безответный, бьющийся о скалы, – вот как звучал этот голос»[179]. Этот голос – его собственное эхо. Он отступает от самого себя, он становится своим собственным похоронным звоном: «Вот как звучал этот голос». Вместо того чтобы нарушить тишину, этот голос ломается ею, раскалывается на куски: «Джей-коб! Джей-коб!» Слабый резонанс между слогами показывает аудиальное в его трагической форме как край, предел, лезвие тишины.

Вулф не пытается изображать окопы; она убивает Джейкоба вне сцены, небрежно. Но ее пассаж странным образом перекликается с эпизодом из романа Эриха Марии Ремарка о Первой мировой войне, На Западном фронте без перемен. Здесь рассказчик и его товарищи слышат голос раненого человека, которого они пытаются найти и в конце концов не находят, как будто его голос – всё, что от него осталось. Они слышат, как голос проходит через стадии своего умирания, становясь плачем о самом себе. Здесь тоже голос вне места или человека становится медиумом, в котором аудиальное резонирует как трагедия. Судьба этого голоса, как и судьба зова у Вулф, сгущает всё повествование в единую дугу высказывания:

Его крик постепенно становится хриплым. На беду, по звуку голоса никак нельзя сказать, откуда он слышится… Сначала он только всё время звал на помощь; на вторую ночь у него, по-видимому, начался жар, – он разговаривает со своей женой и детьми, и мы часто улавливаем имя Элиза. Сегодня он уже только плачет. К вечеру голос угасает, превращаясь в кряхтение. Но раненый еще всю ночь тихо стонет. Утром, когда мы считаем, что он давно уже отмучился, до нас еще раз доносится булькающий предсмертный хрип.[180]

Подобно дефису в имени в Комнате Джейкоба, ветер в На Западном фронте без перемен становится одновременно и порогом и медиумом, минимумом слышимого, через который становится ощутимым обещание или, как здесь, угроза звука. На фронте этот минимум принимает специфическую форму отсутствия передышки. Это пережиток непрерывного шквала звуков: «На фронте тишины не бывает. ‹…› Даже на сборных пунктах и в лагерях для отдыха в ближнем тылу всегда стоят в наших ушах гудение и приглушенный грохот канонады. Мы никогда не удаляемся на такое расстояние, чтобы не слышать их».

Никакой тишины: английское название книги All Quiet on the Western Front (букв. На Западном фронте всё тихо) запоминающееся, но вводящее в заблуждение. На немецком этот роман называется Im Westen nichts Neues (букв. На Западе ничего нового). Война была шумной. Нарратив Ремарка наполнен ее шумом.

Шум настолько превалирующий, что становится главным источником ориентировки для закаленных солдат в мире визуального хаоса. Новобранцев, не научившихся читать звуки, быстро убивают. Но война дезориентирует сам звук, расщепляя его на странные явления, подобные несомому ветром голосу умирающего солдата, который может быть кем угодно. На фронте гул бессмысленности сводит на нет «беззвучные видения», составляющие воспоминания о мирных временах. Воспоминания и сопровождающие их желания становятся утраченными объектами, различимыми, но навсегда недосягаемыми. Их потеря ощущается как смертельная рана: «Мы умерли, и оно отодвинулось куда-то вдаль, оно стало загадочным отблеском чего-то забытого, видением, которое иногда предстает перед нами; мы его боимся и любим его безнадежной любовью».

Видение продолжается далеко за пределами фронта. Когда Пауль, от лица которого ведется повествование, возвращается домой в отпуск, он не обращает внимания на звуки. Но вот его временно отправляют в тренировочный лагерь, и он вновь обретает способность испытывать эмоции от увиденного. Страдания русских пленных, содержащихся в лагере, пробуждают его чувствительность к жутким звукам, звукам раненых. Когда заключенные устраивают панихиду по одному из своих умерших, голоса отделяются и исчезают, превращаясь в гудение, в призрак на горизонте: «Они поют ее на несколько голосов, и их пение как-то не похоже на хор, оно скорее напоминает звуки органа, стоящего где-то в степи». Когда заключенные напевают вместе со скрипкой, звук инструмента оставляет их позади и тонет до шепота: «Голоса смолкают, а скрипка всё звучит, – звук кажется тоненьким, словно скрипке холодно ночью, надо бы встать где-нибудь совсем близко к ней». Замороженный звук – это вообще едва ли звук. Это остатки всех уровней звука, которые были уничтожены, чтобы разоблачить слышимое, раскрывающееся опять же не как предвосхищение чего-то грядущего, а как ужасная инверсия этого предвосхищения, как пессимистическая интонация, которую рассказчик в другом месте называет «огромной непостижимой меланхолией».

Слуховой опыт Оуэна в годы войны касался как этого явления, так и его противоположности: лицевой и оборотной сторон. Вспоминая последнее стихотворение Альфреда Теннисона Пересекая Черту, в котором тот невозмутимо пытался предвидеть смерть («И закат и звезда с высоты /