и слухового знания: не просто пузырьков, а хора пузырьков в ответной вибрации и как бы продуваемых через своего рода импровизированный духовой инструмент.

Эта полифония, как внутри, так и между метафорически опосредованными восприятиями, может, если мы позволим ей, распространяться через видимость мира, а также через невидимость (или прежнюю невидимость; с тех пор технология поменялась) телесной полости. Такое слуховое восприятие может найти отклик за пределами клиники со всеми вытекающими последствиями. Для Стерна оно является образцом в создании индивидуального слухового пространства вокруг слушателя и, таким образом, в продвижении слушания как товара[193]. Но, что еще более вероятно, такое слушание соединяется не только со зрением, но и с осязанием, которое Лаэннек желает заменить им. Направленное слушание, эксплицитно опосредованное слушание, очень цепко, как предполагает комментарий Лаэннека. Оно схватывает свои объекты и распределяет их в полифоническом пространстве, используя силу того, что позднее в XIX веке Эрнст Мах определил бы как «феномен приспособления» в слушании: использование слухового внимания для выделения определенных напряжений в сетке звуков[194], подобно тому как слушатель не меньше, чем исполнитель, «выделяет», чаще всего фрагментарно, определенные контрапунктические линии в музыке, по мере того как она идет своим чередом.

Пандемониум?

Но приспособиться можно не ко всем звукам. Шум не просто беспокоит нас; в худшем случае он, кажется, неотступно преследует нас, и именно поэтому мы так беззащитны перед ним. Мы даже слышим его во сне. Нежелательный звук ощущается как нападение, он обрушивается на нас, как удар. Крики пронзают, плач разбивает вдребезги, взрывы оглушают. Когда звук усиливается до высокого уровня ожесточенности, как это было у Чемберлена во Фредериксберге, у Оуэна и Ремарка на Западном фронте и даже у Бриттена в Военном Реквиеме (с. 229), то лишает слушателя защиты и создает особенно острое чувство беспомощности. Я пытаюсь сказать, что подобное насилие заглушает аудиальное. Оно заменяет гул мира ревом. Вместо потенциала выразительного – угроза невыносимого. Но я также хотел бы отметить, что это насилие, направленное против самого звука.

Паскаль Киньяр в своей Ненависти к музыке обвиняет звук в его способности проходить сквозь стены и тела: «Слышимое не считается ни с вéками, ни с перегородками, ни с занавесями, ни со стенами. ‹…› Звук врывается внутрь. Применяет насилие»[195]. Я не хотел бы слишком на этом останавливаться, но это нонсенс. Это всё равно что сказать, что прикосновение – предательство, потому что оно является проводником боли. Возможность злоупотребить звуком не означает, что звук сам по себе насильственен. Насилие происходит, только если мы его совершаем.

Власть звука над телами принимает бесчисленные формы, от диффузии до проникновения, от воздушных ласк до диких ударов. В знаменитом отрывке из Песни о себе Уолт Уитмен думает о том, чтобы собрать и включить как можно больше слуховых вторжений:

Теперь я буду слушать, только слушать,Всё, что услышу, внесу в эту песню, пусть она обогащается звуками.Я слышу бравурные щебеты птиц, шелест растущей пшеницы, болтовню разгоревшихся щепок, на которых я варю себе пищу,Я слышу свой любимейший звук, звук человеческого голоса,Я слышу, звуки бегут сообща, все вместе или один за другим.[196]

«Я» накапливается как бесконечная полифония, когда слушатель вбирает в себя каждый звук и преобразует его. Природные звуки становятся музыкой и разговором (бравурный щебет птиц, болтовня разгоревшихся щепок); космос звука настраивается, чтобы сформировать повседневную версию гармонии сфер. (Далее есть строки, намекающие на этот древний образ в «орбитальном изгибе» рта тенора.) Уитмен не чурается акустического насилия («Колокола, что возвещают пожар ‹…› цветными огнями»). Кульминация этого отрывка описывает сексуальное проникновение музыки. Песня тенора наполняет и изливается; сопрано «исторгает у меня такие экстазы, каких я и не подозревал в себе прежде». Взрывной оргазм, который следует за этим, одновременно мучителен и экстатичен:

Я захлебнулся медвяным морфием, он схватил меня за горло и душит,А потом освобождает меня, чтобы я чувствовал загадку загадок,И это зовется у нас Бытием.

То, что душит слушателя, – это трос морского каната. Быть потрясенным музыкой означает оказаться бессловесным, следовательно, быть уничтоженным, только чтобы освободиться и воскреснуть с восстановленной силой речи: отсюда эти стихи. Безмолвие перенастраивается в красноречие. Слушатель учится петь песней страдания.

Это избавление приносит неожиданный подарок на своем пути. Оно освобождает слушателя для непосредственного контакта с тайной чувствительности (предмет следующего раздела) и с самим бытием. Этот момент завершает постепенную трансформацию, в которой слух и чувство, всегда смешанные, меняются первенством. Музыка закончилась, ее таинственный остаток представляет тайну в качестве чувства. Другими словами, мое, а не Уитмена мгновение многократно повторяется, и в этой реверберации бытие становится аудиальным.

Звуки энтропии

Первые механические записи человеческого голоса были созданы более ста лет назад. Течение времени создает вокруг них призрачный ореол не только потому, что прошло столько лет, но и, возможно, потому, что слышимость записывающего механизма является весьма важной составляющей их звука. Соотношение сигнал-шум, усиленное действием времени, становится почти равным, так что звук аппарата представляется ощущением удаленности голосов во времени. Шум обретает эстетический резонанс. Эти записи приходят к нам не столько как предвестники мира, в котором голос наконец перестает быть эфемерным, сколько как реликты мира, в котором эфемерность голоса присуща самому голосу. Записанные голоса были исключениями, которые доказывали правило еще до того, как оно стало правилом. Предопределенное стирание голоса явственно присутствовало в тех самых записях, которые обещали его предотвратить. То, что записи позволяют мертвым говорить, уже не удивительно. Но, слушая слова, произнесенные в 1880-х, или 1970-х, или 1960-х годах, мы всё же слышим говорящую смерть.

Или поющую. Самые ранние известные записи человеческого голоса сохраняют как речь, так и пение, причем песне уделяется больше внимания. Одна из первых сделана в Париже в апреле 1860 года, где изобретатель Эдуар Леон Скотт де Мартенвиль поет фразу из народной песни Au clair de la lune. Но тут есть загвоздка: по замыслу эти записи были неслышными. Услышать их стало возможным только благодаря современным технологиям. Записывающее устройство Мартенвиля, фоноавтограф, должно было производить визуальную, а не слуховую запись звука. Машина, как гласит ее название, должна была позволить звуку записать себя. Письмо было читаемым и, следовательно, воспроизводимым в манере музыкальной партитуры, но партитуры, восстанавливающей реальное исполнение, а не проецирующей потенциальное. Результатом, писал Мартенвиль, был бы «нетленный отпечаток тех исчезающих мелодий, которые воспоминание больше не находит, когда стремится к ним»[197].

Забвение встретило своего соперника. Фрагмент, который записал Мартенвиль, сказал о многом. Первая строфа народной песни начинается так: «При свете луны, / мой друг Пьеро, / Дай-ка мне свое перо /, чтобы написать словечко». У Мартенвиля как раз достаточно времени, чтобы взять перо, однако его снабдит пером фоноавтограф, а не печальный клоун Пьеро, который в следующей строфе не