пели их вместе с мелодией или, по крайней мере, напевали припев вслух» [157].

Помимо словесных ассоциаций, навязчивая мелодия имеет немузыкальное объяснение в памяти, как следует из высказывания Болдуина. Рейк также склонен апеллировать к памяти, хотя и не к той легкодоступной практической памяти, о которой говорит Болдуин. С психоаналитической точки зрения следовало бы говорить не о воспоминании о музыке, а о воспоминании, скрытом за музыкой. Например, пытаясь найти прецеденты, Рейк упоминает о навязчивой мелодии, описанной в автобиографии не кого иного, как Жака Оффенбаха. Эта мелодия знаменательна именно потому, что в ней нет ничего таинственного. Оффенбаху она даже не особенно нравится, но он не может от нее избавиться, потому что мелодия напоминает ему о доме и детстве. В этом случае вопрос для анализа заключается в том, что именно возвращает ему эта мелодия. Стоит отметить, что память Оффенбаха относится к сцене любви, которая теперь оказывается недосягаемой. Странная вещь, опять же с аналитической точки зрения: мелодия вальса, которая сама по себе не доставляет никакого удовольствия, должна вызывать у человека, которого она преследует, ностальгию по семейному кругу его детства. Избыток, являющийся навязчивой мелодией, возникает там, где что-то было потеряно, и обвиняет человека, которого преследует, в потере этого.

Навязчивый вальс Оффенбаха перекликается и, возможно, даже находится под влиянием описания старого напева в Фантазии Нерваля. Стихотворение содержит комплекс понятий (потерянное время, потерянная любовь, потерянный душевный покой), которые начали выступать как типичные и которые найдут кульминацию в скерцо Малера. Стихотворение Нерваля достаточно коротко, чтобы не процитировать его полностью:

Есть старый напев, – за него я отдамВсе Вебера звуки, мотивы Россини!Не знаю я сам, чем он дорог мечтам —В минуты раздумий, в минуты уныний!Его я заслышу, мечты задрожат,Душа на столетия вдруг молодеет!То век Ришелье!.. Золотистый закатЖелтеющим отблеском нивы лелеет.А дальше за речкой, прорезавшей луг,За парком столетним, суровым, безгласным,Вздымается замок, знакомый как друг,И стекла его отливаются красным.И женщина там у большого окна,В старинной одежде, в сиянье заката…И кажется мне странно близкой она,Как будто ей сердце я отдал когда-то![158]

Лирического героя Нерваля не столько преследует мелодия прошлого, сколько он сам ищет ее. Она управляет его памятью о другой жизни, но он, кажется, не помнит этой мелодии и не слышит ее мысленным ухом. Ее магия действует на него только тогда, когда он может услышать ее в действительности, услышать извне. Что касается Россини и Вебера, то, кажется, они чуть ли не мешают этой магии. Их мелодии не преследуют его. Возможно, они слишком современны для этого или даже слишком одарены музыкальной красотой, сделавшей их знаменитыми. Когда же старая мелодия достигает героя, то дает ему странное самоотрицание: пейзаж, визуализированный в деталях, ни одна из которых не является слуховой. Эта тишина занимает место аудиального. Она намекает на потерю, любовь и недосягаемое наслаждение, обрамляющие эту сцену: заходящее солнце, старинная одежда, дама у окна; и всё это где-то там, достижимо лишь в воспоминании старого напева, однако и он сам бывает недостижим, как мелодия, под которую кружатся танцоры Малера.

Но, возможно, в этих самых наблюдениях есть какое-то давнее чувство. Современные исследования «мозговых червей», как правило, фокусируются просто на механизмах мышления и не слишком беспокоятся о значении навязчивых мелодий. Такой подход обоснован тем, что старая фрейдистская идея психического детерминизма чересчур далеко метит. Нет никаких причин не давать место хаосу и случайности и не признавать, что многие «мозговые черви» действительно не имеют большого значения. Но также нет причин исключать и противоположную возможность. Импровизированная история, которую я свел здесь воедино, показывает, что вначале изучение навязчивых мелодий частично зависело от связи между музыкальным опытом преследуемого и проблемой любви на расстоянии. Это, я полагаю, достойно того, чтобы быть отмеченным в виде истории. Но эта связь, или что-то похожее, может быть также по-прежнему значимой как для музыки в головах людей, так и, возможно, для новой связи между ними, а именно в наушниках или, точнее, в беспроводных наушниках-вкладышах. Музыка, если уж на то пошло, стала настолько вездесущей в современной жизни, что зачастую ее применение и способы существования берут за образец навязчивую мелодию.

Зеркало безмолвия

В короткой монодраме Августа Стриндберга Кто сильнее женщина заходит в кафе, садится рядом с другой женщиной, у которой, как ей кажется, был или всё еще продолжается роман с ее мужем, и начинает говорить. Закончив, она объявляет себя самой сильной из них двоих, заявляет о своем праве на мужа и уходит. Тем временем другая женщина не произносит ни единого слова.

В пьесе Жана Кокто Человеческий голос и одноименной опере Франсиса Пуленка женщина, лежа на кровати, разговаривает по телефону со своим любовником, оставившим ее. Когда монолог заканчивается, у нее нет ничего, кроме ее страданий и теперь уже бессмысленной фразы «je t’aime», чтобы выразить себя, и она умирает, или кажется, что умирает, с телефонным шнуром, закрученным вокруг шеи.

Сходство темы и техники в этих двух модернистских работах очевидно, но разница между ними важнее. Что сообщает нам появление телефона, а вместе с ним и сила коммуникационных технологий, о разговоре в тишине? Это буквально то, что делает говорящая Стриндберга, за которой в переносном смысле следует говорящая у Кокто или, скорее, у Пуленка, поскольку мой интерес будет касаться оперы. Женщина по телефону на другом конце линии действительно слышит речь других людей, один из которых ее любовник, но мы, зрители, слышим только ее, поэтому в символическом плане ее ситуация и ситуация героини Стриндберга идентичны. Но что же это за ситуация и что мы можем из нее извлечь?

Молчание другого – это пространство, куда обиженная сторона изливает свое высказывание и из которого она получает обратно акустический образ своей романтической судьбы. Тишина – это своего рода слуховое зеркало. В Кто сильнее результат может оказаться как личным триумфом, так и заблуждением; пьеса может быть разыграна любым способом. И в любом случае гарантией этого зеркального молчания является видимое присутствие адресата. Тишина – это то, что мы можем услышать, потому что видим ее. Стриндберг вполне мог бы с технологической точки зрения опередить Человеческий голос и направить свою монодраму по телефону. Он мог бы сделать адресата невидимым. Но если бы он это сделал, двусмысленный финал пьесы был бы невозможен. Невидимое безмолвие не имело бы предела, никакая речь не была бы адекватна ему. В этом отношении телефон в Человеческом голосе, «аппарат», как часто называет его героиня, является орудием разрушения. Самоубийственно уже брать трубку.

Молчание адресата в Человеческом голосе ничего не гарантирует: нет никаких критериев. Невидимость любовника делает его таким же отсутствующим, как и его неслышимый голос,