быстрому течению, то есть к материальным водам земли и к потоку песни, из которого затем возникает как утверждение бытия: «Я есмь». Произнося это в настоящем времени стихотворения и в будущем времени читателя, говорящий также заявляет «Я жив»: я двигаюсь и звучу. Последнее утверждение, однако, не становится полностью слышимым в словах.

Для этого нужна рифма, которую перевод не может передать. Рильке пишет «ich rinne» и «ich bin». Рифма здесь является не только повторением, но и кульминацией. Отбросив [-ne] из rinne с его гласным звуком и сжав rinne до bin, то есть до формы первого лица настоящего времени глагола «быть», сонет воплощает в звуке движение от потока высказывания к твердости сказанного. Даже продолжительность последнего слова способствует слышимости его значения, поскольку bin, обозначая длительность, составляет рифму лишь на одно мгновение. Смысл жизни звучит в мимолетном обрыве потока.

II. Бетховен (1819)

Несмотря на сказанное Рильке, музыка тоже может пройти между высказыванием и сказанным. Соната, которой поэт пожелал быть исполненной в фиванской пустыне, дабы никто ее не услышал, демонстрирует этот переход, но на этот раз в ином направлении.

Третья часть сонаты Бетховена Хаммерклавир (№ 29, op. 106) – это длинная медленная часть, необычайно напряженная даже для Бетховена. Финал – сокрушительная фуга, имеющая в рукописи несколько сардоническую пометку «с некоторыми допущениями». Между ними есть продолжительный переход, значительная часть которого написана в свободном метре: музыка здесь, кажется, ищет правильного завершения. Несколько лет спустя финал Девятой симфонии будет начинаться похожим образом. Но почему так?

В сонате медленная часть вышла так далеко за пределы обыденного смысла и выражения, что, кажется, не столько пересилила их, сколько сделала невозможным немедленное возвращение к ним. Любая нормальность казалась бы здесь банальной. Перебор трансцендентности чреват слишком большим разочарованием в реальности, а разочарование может длиться слишком долго. Эта проблема интересовала Бетховена на протяжении всего его творчества. Опасность выхода за границы, которую Кант сделал философской проблемой, была тесно связана в то время с эстетикой возвышенного – того, что превосходит всякую меру и понимание, а также с потрясениями в европейской жизни в эпоху Наполеоновских войн и их последствий[148]. В своей последней сонате № 32, op. 111, Бетховен разрешил эту проблему. Это двухчастное сочинение заканчивается аналогично адажио состенуто из Хаммерклавира, в сущности говоря: если дальше идти некуда, так тому и быть. В Хаммерклавире Бетховен ушел в другую крайность, решив, что ответом на один возвышенный перехлест должен быть другой возвышенный перехлест.

Но остается вопрос, как перейти от одного к другому: на него-то и отвечает переход от третьей части к фуге в сонате, ор. 106. Здесь я выделю лишь одну его особенность, которая может быть сопоставлена с рифмой rinne и bin у Рильке.

Адажио завершается серией тихих, взятых в широком расположении аккордов в фа-диез-мажоре, занимающих четыре такта. Первые три такта – это аккорды, звучащие попеременно в высоком и низком регистрах, пианиссимо, с правой и левой педалями, нажатыми вместе. В результате, как и в сонате Буря, рассмотренной ранее, создается протяжная, парящая звучность, обволакивающая аккорды. Последний такт отпускает эту вибрирующую звучность в независимое существование. Он начинается с медленного арпеджио, поднимающегося от самой низкой ноты к высокой, теперь с пометой ppp (три пиано – очень тихо) и с одной правой педалью. Когда арпеджио останавливается, парящая звучность продолжается благодаря педали, и именно на этом стихающем звучании, которое граничит с аудиальным, часть заканчивается. Теперь всё сказано, и мы можем слышать, как сказанное подводит итог и уходит.

Затем следует переход, оборачивающийся от сказанного к высказыванию путем построения зеркального отражения того, что только что произошло. (Пример 1.) Сохраняя медленный темп, переход начинается с подъема по одной ноте, октава за октавой, от низкого баса до высокого сопрано. Повторения одного звука вновь поддерживаются правой педалью и вновь доходят до паузы, когда педальная звучность повисает в воздухе. Однако на сей раз обволакивающее звучание дает слышимую форму не кульминации, а потенциальности. То, что оно предвещает, еще находится в зачаточном состоянии, его звучание сведено к одному тону, но оно уже прочно связано с будущим, настроено на него. Эту переориентацию подтверждает сама нота – натуральное фа, на полушаг отступившее от предыдущего фа-диеза. В дальнейшем фа перейдет в доминанту тональности фуги – си-бемоль-мажор – путем спуска с достигнутой было высоты октавы высокого сопрано на глубину октавы низкого баса. Звучание ноты уже неумолимо, но крещендо, отталкивающееся от нее, тем не менее начинается пианиссимо, как будто всё еще помня о своей слегка перекошенной рифме с заключительными тактами адажио. Эта рифма, музыкальный переход от rinne к bin, дает возможность музыке, сказав, что она есть, идти дальше и говорить, чем она станет.

Пример 1. Бетховен. Соната № 29, ор. 106 Хаммерклавир.

Переход к финалу

III. Бетховен (1821)

Через несколько лет Бетховен облекает аналогичное решение в новую форму. Последняя часть Сонаты № 31, op. 110 – это на самом деле две части, исполняемые без перерыва: «скорбная песнь» (Arioso Dolente) и фуга, обе ремарки обозначены в нотах. Такое сочетание беспрецедентно: оно напоминает адажио и фугу из Хаммерклавира, но на сей раз сжимает две части в одну, при этом удваивая каждую. Переход между этими сегментами в op. 110 говорит о еще одной сквозной идее Бетховена, являющейся и одной из причин, по которой его музыка не перестает нас волновать: это убежденность в том, что избавление от человеческого страдания, какую бы форму оно ни принимало, возможно лишь после безусловного погружения в страдание. Высота определяется мерой глубины. Поэтому часть начинается с констатации невозможности избавления. Прежде чем можно будет освободиться от бремени, скорбная песнь должна прозвучать дважды, с возрастающей от раза к разу напряженностью и безнадежностью. Прежде чем фуга сможет взлететь, она должна поноситься в воздухе.

Чтобы углубить и усилить эти отношения, Бетховен вновь мысленно обращается к сонате Буря, где тоже есть второе проведение, повышающее напряженность первого за счет постоянного использования правой педали, которая окутывает квазивокальную мелодию резонансной аурой (с. 76–77). Но если Буря, написанная с отстраненной позиции, нагнетает педальный «туман» вокруг полной мелодической линии, то соната, op. 110, развивающаяся в предельной близости, как бы изнутри, поддерживает педалью сначала повторение одной ноты, а затем повторение одного аккорда. Это принцип сонаты Хаммерклавир, но идущий в обратном направлении – не от полноты высказывания к потенциальности, а от потенциальности к полноте, от высказывания к сказанному. Или, вернее, сначала от высказывания к сказанному, а затем от высказывания к сказанному еще лучше.

О том, что первая пара ариозо-фуга не сможет достичь полноты, недвусмысленно говорит повторение высоты: диссонанс постепенно глохнет в его собственных резонансах. Вторая пара