абзаца я вышел из своего дома поздно вечером и обнаружил, что весь пейзаж (я живу за городом) купается в насыщенном синем свете без видимого источника, без малейшего скачка сливающемся с глубокой синевой безоблачного неба. Было полнолуние, но луна еще не взошла; свет шел ниоткуда, потому что он шел отовсюду. Эффект был недолгим, и моя собака, сосредоточенная на запахах, казалось, не понимала, почему я смотрю в пространство. Но она явно знала что-то еще и вскинула голову, словно сообразив: я слушал.

Аудиальное – это звук звука. Его отношение к слышимому звуку совпадает с отношением света без источника к видимой сцене. Подобно такому свету, аудиальное наполняет пространство без определенных границ. Нельзя сказать, как оно звучит, но можно услышать его звучание. Как и вид такого света, резонанс такого звука странно успокаивает при отсутствии какой-либо ощутимой потребности в утешении. Оно дает ощущение того, что вы глубоко погружены в мир, участвуете в существовании, просто присутствуя. Обычный чувственный опыт опирается на этот опыт, но редко передает его. Когда я вышел на улицу прошлой ночью, мои чувства были захвачены врасплох. Они обратились сами к себе. Первым было зрительное восприятие – кажется, что этого трудно избежать, независимо от того, насколько чувствительно человек настроен на звук. Но звук догнал его. И поскольку здесь не было городского шума (или света), чтобы отвлечь меня, а дороги были более или менее пустынны, я остро осознал, насколько тихо было в этот момент. Я не слышал ни звука: только тот звук, который остается, когда все остальные звуки исчезли.

В тишине

Жан-Жак Руссо в Прогулках одинокого мечтателя, оставшихся незаконченными из-за его смерти в 1778 году, описывает состояние блаженства, в котором мы не осознаем ничего, кроме своего собственного существования. Этот опыт соединяет возросшую чувствительность с ослаблением чувств. Руссо говорит, что оно не принимает ничего, кроме самого себя, но, по его собственному мнению, зависит от молчаливого осознания того, чтó оно оставляет вне себя. Это «чувство существования, лишенное всех других привязанностей», удерживает в себе ровно столько чувственного мира, чтобы смягчить, а не проникнуть в восприятие бытия, и ничего более. Показательно то, что оно сохраняет:

В таком состоянии я часто находился на острове Сен-Пьер во время своих одиноких мечтаний, лежа ли в лодке, которую пускал по воле течения, сидя ли на берегу волнующегося озера, в другом ли месте – на берегу красивой реки или журчащего по камешкам ручья.[133]

Сенсорная последовательность признает только движение и звук, сначала одно, потом другое. Она переходит от колыбельного покачивания в дрейфующей лодке, напоминающей почти неподвижность воображаемого гондольера Гёте, слушающего далекие песни по ту сторону водной глади, к осознанию отделенности от какого-либо возбуждения, даже скромного беспокойства взъерошенной озерной воды, и, как кульминация, к полному снятию этого беспокойства слабым звуком ручья, журчащим по гальке. Последний образ мне знаком, это обычная пасторальная идиллия. Однако она обретает здесь вторую жизнь из-за своей обособленности в ряду чувств и из-за своего представления как исключительно чувственной материи, не замечающей ничего, кроме своего собственного существования, как странник или камни, по которым она течет. Звук на пороге или около порога тишины становится последним, лучшим путем к чувству чистого бытия.

Это звук именно на пороге или около порога тишины, но не дальше. Мечтательность требует тишины, но она ненавидит тишину. Оборвите нить звука, и отсутствие внешних чувств превратится в пустоту. Руссо прямо говорит, почему. «Абсолютная тишина, – пишет он, – приводит к печали. Она вызывает образ смерти»[134].

(Бетховен считал так же. Его увертюра Кориолан – музыка, исполненная волнения, начинается и заканчивается актом молчания. Концовка, подтверждающая то, что предвещало начало, говорит о смерти прославленного героя точно отмеренной тишиной, прерываемой мягкими глухими октавами пиццикато струнных. Тишина пульсирует коротко, как негативное сердцебиение. Когда музыка замолкает после последнего из них, наступившая тишина приобретает такую серьезность, какой она не имела бы в противном случае. На какое-то неопределенное мгновение она становится абсолютной.)

Руссо заботится о том, чтобы сохранить разницу между абсолютным безмолвием, которое может знать живое существо, и безмолвием смерти. Первое – это образ второго, но не его присутствие. Но что, если отправиться в другое место, менее дружелюбное, чем у Руссо? Что, если бы некто, оказавшись на краю земли, обнаружил отсутствие разницы между образом и реальностью?

Этот вопрос не фантастический, а исторический. Исследователи, совершавшие экспедиции в Антарктиду в конце XIX века, обнаружили, что тишина, встретившая их там, была буквально смертельной. Многих из них она свела с ума, а некоторых и вовсе довело до самоубийства. Луис Бернакки, в 1899 году участвовавший в первой экспедиции, в которой надо было пережить антарктическую зиму, описал эту тишину, резюмируя общий опыт: «Окруженная атмосферой всеобщей смерти, окутанная плотно прижатыми саванами льда и снега, единственным выражением сегодняшней Антарктики является безжизненная тишина»[135].

Ральф Воан-Уильямс думал так же. В 1948 году Воан-Уильямс написал музыку для фильма Скотт в Антарктике; впоследствии он использовал темы из фильма в своей седьмой Антарктической симфонии (1952). Фильм рассказывает о злополучной попытке Роберта Фолкона Скотта возглавить первую экспедицию к Южному полюсу. Прибыв туда в середине января 1912 года, Скотт и четыре его спутника обнаружили, что норвежский исследователь Руаль Амундсен достиг полюса чуть более месяца назад. Все пятеро мужчин погибли на обратном пути. Воан-Уильямс предварил каждую часть симфонии эпиграфом. Для финала он выбрал запись из последнего дневника Скотта: «Я не жалею об этом путешествии. Мы пошли на риск, мы знали, что пошли на него. Всё обернулось против нас, поэтому у нас нет причин жаловаться». Музыка финала столь же стоическая. Первая его половина представляет собой хриплый марш смерти, всё чаще прерываемый приглушенными пассажами, наводящими на мысль о дезориентации и убывающей энергии. Вторая половина – это истончение музыки до звука и из звука в беззвучие.

Этот спад особенно мучительно ощущается в момент вступления голосов, когда звучит вокализ женского хора и сольного сопрано. Хор ненадолго вступает в середине вместе со свистом эолофона. За две минуты до окончания симфонии голоса и свист возвращаются и перекрывают звучание оркестра. Постепенно опускается тишина. Уже нечленораздельные, потому что у них нет текста, голоса растворяются в материальности дыхания континента. Вступает сопрано, ведущее тонко выточенную мелодическую линию, и тут же затихает в неопределенной вокализации хора и выдохах эолофона. Это происходит дважды. После этого голоса медленно растворяются в шуме эолофона, остается только звук ветра. И он тоже угасает. И снова, уже на другом конце света, окончательная тишина обретает небывалую тяжесть. На неопределенный миг она тоже становится абсолютной.

P. S. У этой истории есть продолжение. В 1997 году Питер Максвелл Дэвис получил заказ на сочинение антарктической