путать нехватку сознания с нехваткой языка. Это различие восходит, по крайней мере, к Фрейду и Ницше. Ницше, хотя и использует термин «сознание» для обозначения рефлексивного знания, следующего за использованием языка, решительно утверждает наличие непосредственного знания, независимого от языка: «Безусловно, бóльшая часть нашей жизни происходит без зеркального эффекта [саморефлексии, опосредованной языком]; и это верно даже для нашего мышления, чувств и волевой жизни»[128]. Фрейд подобным образом утверждает, что бессознательное совпадает не с тем, что остается невысказанным в данный момент, а с тем, что не может быть произнесено[129]. Другими словами (и это не безобидная формулировка; всегда есть другие слова, и всегда должны быть), когда я подыскиваю слова, я прекрасно знаю, что я думаю, но я еще не четко артикулировал свою мысль. Или, скорее, я знаю ее всё же не полностью, поскольку артикуляция выступает не только открытием, но и созиданием, и когда я буду формулировать мысль, я буду формировать ее, а формируя, изменю ее.

Безмолвие мысли – не источник, Маккарти называет это паузой. Я не прихожу к ней ниоткуда. Не то чтобы до этого молчания я никогда не говорил и не писал. Язык продолжает резонировать в своих паузах, и ни один человек в мире не может жить без них. (Мы делаем паузу, мир их не делает.) То, что я слышу в этом безмолвии мысли, это не отсутствие, а потенциальность. И поскольку я поддерживаю эту потенциальность между одним речевым актом и другим, то услышанное является резонансом аудиального. Безмолвие моей мысли – это форма вибрации. Предположение Маккарти о том, что гораздо более дрéвнее и физически первичное бессознательное (в объединенном биологическом, неврологическом и психологическом смысле) враждебно относится к опаздывающему языку, верно определяет накал языкового недовольства. Но Маккарти ошибочно приписывает это недовольство врожденному атавизму, потому что не обращает внимания на звук.

Недовольство языком культурно опосредованно. Оно зависит от представления о высшем или более глубоком порядке, достичь которого язык нам не позволяет, но который становится мыслимым только с помощью языка. Романист Маккарти знает это, и иногда в его отрывках чрезмерная полнота высказывания рождает паузу, которую не в состоянии заполнить никакое высказывание:

Он взвешивал слова женщины, но знал, чего она не знает. ‹…› Тот, кто каким-то колдовством или каким-то сном может пронзить завесу, мрачно лежащую над всем, что находится перед ним, может благодаря этому видению заставить Бога свернуть мир с его пути и направить его совсем в другое русло, и тогда где же колдун? Где же мечтатель и его мечта? Он сделал паузу, чтобы все могли поразмыслить над этим. Чтобы он сам мог это обдумать. Затем он продолжил. Он говорил о холоде в горах в это время года. Он населил землю для них птицами и животными. Попугаи. Тигры. Люди другого времени, живущие в пещерах этой страны, такой далекой, что мир позабыл убить их.[130]

Далее следует гораздо больше. Эссеист Маккарти забывает о резонансе паузы, которую он здесь помещает, и почти прометеевской речи, следующей за ней. Его выступление против языка становится выражением известного современного чувства обманутости чем-то первоначальным. Единственный след этого чего-то, который он может найти, – это тишина мысли до того, как ее нарушит речь. Но безмолвие мысли, как и безмолвие, которое имеет тенденцию преобладать в сновидениях, даже в говорящих снах, не возникает из высшей достоверности безмолвия. Оно возникает потому, что возможность речи находится в состоянии покоя. Но речь в бездействии – это речь грядущая. Или, еще лучше, это звук грядущей речи.

IV. Поиск мысли

Согласимся мы с ним или нет, но Маккарти выбрал хорошую точку опоры. Пауза, взятая для поиска правильной словесной формы некой мысли, несомненно, является универсальным опытом. Мы знаем это чувство. Но как насчет обратного: сделать паузу, чтобы найти правильную мысль для словесной формы? Оказывается, это чувство мы тоже знаем. В частности, мы знаем, как это звучит, потому что задействованное знание является прежде всего слуховым.

Когда слова загадочны, они побуждают нас найти объяснение, позволяющее словам самостоятельно принять своеобразный качественный характер обретения смысла. Смысл высказывания имеет чувственное измерение. Частью этого измерения является интонация; мы придаем высказыванию различное произношение (реальное или виртуальное), когда говорим, пишем или читаем его с пониманием. Однако понимание, которое делает это возможным, неизбежно требует больше слов. Где, если вообще где-нибудь, мы найдем чувственное воплощение мысли, придающее смысл предшествующему высказыванию?

Когда вокальная композиция пишется на уже существующий поэтический текст, ее инструментальная часть служит таким воплощением. (Термин «аккомпанемент» в данном контексте вводит в заблуждение.) Вокальная партия выступает высказыванием, инструментальная партия занимает место понимания. Эта связь является не символической, а перцептивной. Поток инструментального звука не изображает понимание, а воспроизводит его.

Когда пение сильно воздействует на нас, эта транслируемая непосредственность мысли отчасти и обусловливает это воздействие. В некоторых случаях, возможно редких, музыка также формирует рефлексию о процессе понимания слов, используемых ею, своего рода притчу о воплощении мысли в звуке. Участвовать в этом могут как вокальные, так и инструментальные партии. Звук может даже содержать в себе толику аудиального.

V. Малер

Пример тому – начало второй части Восьмой симфонии Малера. Это девяностоминутное сочинение в двух частях представляет собой символическую историю западной духовности. Первая часть – музыка на слова средневекового гимна Veni, Creator Spiritus («Приди, Дух Животворящий»; вторая строка – «Души Твои посети»). Обширная вторая часть – переработка заключительной сцены Фауста Гёте, в которой мистическое преображение дает положительный ответ на вопрос, возможно ли спасение Фауста, несмотря на его договор с дьяволом.

Образ одухотворения слов мыслью появляется в первых двух вокальных сегментах, в хоре отшельников и соло баритона – восторженного духа, парящего в небесах. Хор завершается тем, что поющие узнают в скалистом горном склоне, на котором они находятся, святилище любви («Heiligen Liebeshort»), а соло баритона – призывом к вечной звезде сиять в сердце бессмертной любви («Glänze der Dauerstern / Ewiger Liebe Kern»). Эти аналогичные концовки сопровождаются аналогичными восходящими переходами от одной фазы мышления к другой. Инструментальное восхождение принимает форму медленно расцветающей мелодии. Этот процесс полностью прозрачен: он начинается с одного высокого тона в октавах и расширяется до отдельных инструментальных фраз, которые постепенно переплетаются вместе. Образ является голосам: не в голосах, а голосам, потому что этот слой рефлексивного понимания рождается не из того, что поют голоса, а из того, как они это поют.

На протяжении бóльшей части хора вокальная линия остается дробной. Слышны промежутки между фразами и даже между слогами. Пение приглушенное и четко артикулированное. Но постепенно связность вокальной линии нарастает и в конце концов берет верх. В тот момент, когда