«Ужасное» отсутствие ритма в танцевальной сцене Малера становится неуклюжим постоянством ритма в симфоническом скерцо. Музыка превращает ощущение ампутации ритма в слышимый процесс. В тексте неслышимая музыка становится осязаемой и в некотором смысле слышимой, потому что ее недостающий ритм управляет движением танцующих тел. Ритм – это ключ, открывающий дверь и впускающий наблюдателя в сообщество бального зала. Он соединяет одного человека с другим, как соединяет одного исполнителя с другим. Отсутствие ключа удваивает изоляцию наблюдателя от танцующих пар, добавляя чувствительности социальному распаду. Перцепция принимает форму принудительной синестезии. Наблюдатель слышит танцевальную музыку зрением, как слепой видит лицо на ощупь. Ключ, который мог бы иметь смысл в движущихся телах, вместо этого вызывает паралич. Эквивалент этого в звучащей симфонической музыке – постепенная потеря смысла, настигающая лежащий в основе танцевальный ритм (часто только слабо слышимый, лишь призрачно присутствующий) таким же образом, как слишком частое или слишком выразительное повторение, может истощить смысл слова. Музыка превращается в парад пустых резонансов. Мы могли бы догадаться, что так оно и будет; иначе почему скерцо начинается с серии громких одиноких ударов литавр, которые, казалось бы, приходят ниоткуда и возвращаются в никуда?

Более общая ситуация, иллюстрируемая этой танцевальной сценой, должна быть понята не в связи с музыкой как таковой, а с парой сенсорных рамок, которые разрушает скерцо Малера: акустическую матрицу, делающую музыку возможной, и поле зрения.

Практически любая сцена, лишенная звука, становится жуткой пантомимой, которую описал Малер. К этой проблеме обращается не только эстетика немого кинематографа, но и глубокая двойственность, порождаемая мимикой любого рода, обнаруживая фундаментальную асимметрию в отношениях слуха и зрения. Видеть без слуха, быть свидетелем немого шоу всегда дезориентирует, вызывает головокружение, чувство близости к пропасти. Но когда мы слышим не видя, это не несет в себе неизбежного чувства страдания. Напротив, это может быть преображение, экстаз, откровение: мы закрываем глаза и на музыкальную, и на сексуальную кульминацию. Нет никакого объяснения этому различию, кроме силы аудиального, фундаментальной связи между чувством, звуком и жизнью. Эта связь и есть то самое, что приостанавливает или разрывает безмолвная сцена Малера.

Любая сцена включает в себя имманентный звуковой ландшафт. Принцип, согласно которому визуальное призывает сонорное, фактически является основополагающим принципом и обоснованием изучения звука. Безмолвие искажает сцену, потому что безмолвие – это всегда вычитание, даже из той сцены, которая, подобно картине, никогда не была услышана и никогда не может быть услышана. В основе визуального лежит резонанс. Стать визуально понятной позволяет сцене ее сонорность, и именно сонорность определяет общий смысл этой понятности: что сцена живая, что она жила, живет, одушевляет, одушевляется. Условие живой видимости и есть аудиальное.

В сцене Малера отсутствующий ритм затрагивает аудиальное через своего рода сенсорное отражение. Танцоры находятся в свете, наблюдатель в темноте; танцоры находятся близко друг к другу, наблюдатель далеко ото всех. Когда эти лишения достигают кульминации в нарушении ритма, то тишина, наложенная на танец, накладывается также и на ночь, которая предполагает тишину видимой вещи. Ночь, настоящая ночь, как и остров Калибана, полна шумов, но ночь, созданная Малером, охвачена мертвой тишиной. Зловещий опыт – это не только отделение танцоров от ритма, но и отделение наблюдателя от аудиального, которое обычно проникает в ночь и сопровождает ночного странника. Ритм – это движение аудиального, аудиальное в движении, аудиальное как движение, как тело, как жизнь.

Лишившись этого, наблюдатель так же абсолютно отделен от самого себя, как танцоры, неведомые самим себе, отделены друг от друга. Эти разрывы в смысле и чувстве звучат наиболее отчетливо, пожалуй, в тех пассажах симфонического движения, где танцевальный ритм звучит в буквальном смысле «деревянно»: то ли потому, что струнные играют col legno (то есть обратной стороной смычка, древком, а не волосом), то ли потому, что руты (по существу, связки прутиков) отвечают ударам литавр на сильную долю, подчеркивая размер ³⁄8. В целом скерцо сочетает в себе вертящиеся, кружащиеся – червеобразные – фигуры из шестнадцатых нот с ломаным танцевальным ритмом фигур из восьмых, повторяя те и другие до головокружения, постоянно меняя колорит, пока всё не потеряет свой смысл и танцевальный ритм не исчезнет.

Когда он уходит, то, как говорит нам Малер, «мир и жизнь превращаются в призраков». Мелодическое движение перестает быть выразительным и становится внешней формой опустошенности. Слушать опустошенную музыку – всё равно что наблюдать за танцующими через далекое окно. Выхолощенный ритм обнажает между звуком и зрением трещину, являющуюся фундаментальной для обоих, трещину, которая не может быть преодолена. И даже когда они идут параллельно, невозможно воспринять их как одно целое[120].

Таким образом, скерцо Малера гарантирует собственную непостижимость для своих современников, включая Рейка, у которого нет другого языка для описания этой музыки, кроме языка эмоций, поскольку нет языка для симптома без субъекта или самоопустошенного мелодического движения. Рейк, однако, улавливает элемент деперсонализации в музыке, даже если он не может определить его в этом качестве. Он понимает, что скерцо – это стержень симфонии и что два описания Малера 1896 года совершают сдвиг от первого лица к третьему. Этот сдвиг знаменует деперсонализацию в основе музыки: самоисчезновение в процессе превращения в призрак. Самоощущение оказывается расходным материалом. Страдать можно и без него.

Вероятно, потребовался еще один композитор, чтобы дать музыкальную трактовку, аналогичную описанию Малера. Третья часть Симфонии Лучано Берио (1968, 1970) представляет собой развернутую цитату из скерцо Малера, окутанную плотным коллажем других музыкальных цитат. Навязчивая мелодия сметает и отбрасывает цитаты вокруг себя, как музыкальную шелуху. Берио описал этот процесс как «своего рода путешествие на остров Цитеру, совершенное на борту Скерцо», ссылаясь при этом на стихотворение Бодлера, в котором в ходе поиска легендарного острова любви обнаруживается, что он представляет собой усыпанную камнями пустошь, где птицы-падальщики пируют глазами и внутренностями повешенного и полностью кастрируют его[121].

Словно живые

Нежить

Когда Конрад в своем эстетическом кредо, обсуждавшемся ранее (с. 16), пишет, что его задача как романиста состоит в том, чтобы заставить читателя видеть (акцент делается им самим), то он совершает переход от слова к образу, представляя образ первичным носителем истины. Поскольку высказывание Конрада относится к чтению, этот сдвиг совпадает с поворотом от речи к молчанию. И речь, и безмолвие виртуальны, но безмолвие еще и реально, и его реальность маркирует его как надлежащий медиум истинного восприятия.

Это утверждение Конрада продолжает древнюю традицию риторики, в которой тот же сдвиг происходит не от виртуальной, а от реальной речи. Римский теоретик риторики Квинтилиан считал, что одной из главных целей оратора должно быть придание речи «иллюзии присутствия» (ἐνάργεια) путем преодоления ее слышимости. «Ораторское