несколько раз»[115]. Таким образом, поэзия возникала благодаря полифонии механических и органических средств выражения, каждый из которых служил инструментом для расшифровки высказываний другого. Это усилие принимало слышимую форму своей собственной невозможности через непрестанные повторения каждым инструментом, каждым медиумом: вертушка бесконечно вращалась, чтобы размотать свои мелодии, пишущая машинка стучала, и голос поэта изливался, стремясь подчинить себе и заглушить два других.

Музыка и техника похожим образом сливаются в Атлантиде, последнем стихотворении (но первом по времени создания) из magnum opus Крейна – поэтического цикла Мост, опубликованного в 1930 году. Название относится к Бруклинскому мосту, считающемуся с момента его завершения в 1883 году шедевром инженерного и эстетического дизайна. Для Крейна мост символизирует связь между прошлым и настоящим и, таким образом, дает ему отправную точку для широкого изучения современности и ее влияния на историю Соединенных Штатов. «Сама идея моста, – писал он, – есть акт веры»[116]. Музыка играет фундаментальную роль на протяжении всего цикла, который Крейн охарактеризовал как «симфонический по охвату всех нитей». Нити – это и обсуждаемые явления, и действующие подобно струнам музыкального инструмента «связанные канатные нити» Бруклинского моста.

Слияние музыки и техники обрамляет Атлантиду, начинающуюся и заканчивающуюся образом Бруклинского моста как гигантской эоловой арфы, механической игрушки, которая является распространенным романтическим образом работающего творческого ума. То же самое можно сказать и о мосте в целом, который ассоциируется с образом арфы: «О, арфа и алтарь, неистовое единство». Неистовость – это одновременно механическая энергия и поэтическое вдохновение. Арфа – это Эолова арфа романтиков и легендарная арфа бардовских певцов. Атлантида начинается как звучащий акт созидания: «Сквозь нити связанных канатов, дугообразный путь / Вверх, отклоняющийся светом, полет струн», и заканчивается своеобразным ангельским зовом и ответом: «Антифонный шепот в лазурном свинге».

Каждая половина этой последней строки складывается в антифон, который описывает; он проявляется перекличками звука «i» между «whispers» (шепотом) и «antiphonal» (антифоном) и свистом между «azure» (лазурью) и «swing» (свингом). Разделение почти растворяется в резонансе полууслышанного. Возможно, поэзия Крейна оказалась столь незабываемой, несмотря на свою сложность, именно потому, что так явно описала аудиальное.

III. Ниппер

Возвращаясь к Виктроле, зададимся вопросом, почему образ, так долго ассоциировавшийся с ней, пес по кличке Ниппер, внимающий голосу своего хозяина, стал таким знаменитым? Ответ, возможно, имеет какое-то отношение к истории медиатехнологий и их влиянию на человеческое восприятие.

Прогресс в области визуальных технологий, как правило, предшествует прогрессу в области технологий слуховых: сначала фотография, затем фонограф. Но как только возникает слуховое устройство, оно обнажает пустоту внутри соответствующего визуального поля, которое с этого момента остается незаполненным без добавления звука. Фотография всегда была беззвучной, но фонограф заставляет ее казаться немой. Этот принцип (а я подозреваю, что это принцип) с наибольшей очевидностью проявился в истории кино. Это также относится к развлечениям, предвосхищающим фильм, – диорамам и панорамам XIX века. Совсем недавно это коснулось разработки экранов – от компьютерных мониторов до мобильных телефонов. Первоначально визуальные, технологии неумолимо становятся аудиовизуальными, и сегодня сделанные иначе кажутся старомодными. Образы могут наполнить современный мир, но не без помощи акустики. Запись и распространение речи, музыки и окружающего звука возникают как реализация технологических достижений. Но чем более возможным становится воспроизведение звука, тем более необходимым оказывается сам звук. Откровение столь же телесное, сколь и концептуальное. И это требует перекалибровки нашего понимания восприятия как медиа познания.

Навязчивые мелодии

Возможно, второй наиболее известной деталью романа Пруста В поисках утраченного времени после пирожного «Мадлен», чей вкус высвобождает поток непроизвольных воспоминаний, из которых возникает повествование, является одержимость рассказчика «маленькой фразой», услышанной им в скрипичной сонате вымышленного композитора Вентейля. Слава этой несуществующей мелодии (или мелодии, затерянной в вымысле, которую люди всё равно ищут, предлагая решение: Франк? Дебюсси? Сен-Санс?) может быть отчасти связана с тем, каким образом в литературе сохраняется музыкальный феномен столь привычный, что порой мы забываем, насколько он странный. Рассказчик слышит в этой фразе нечто личное. Фраза становится драгоценным фрагментом его самого, о котором он в противном случае ничего бы не знал. Наверное, все, кто любит музыку (а кто ее не любит?), испытывал подобное. Но почему? В конце концов, музыка – это то, что мы создаем, а не то, что мы есть. Почему музыка, а точнее, мелодия, поскольку речь идет именно о ней, формирует слуховой образ слушателя? Почему она так легко проникает в наше самоощущение?

Один из возможных ответов может быть подсказан другим странным, но также известным музыкальным феноменом, иногда сводящим с ума: прилипчивой мелодией, застрявшей в голове. Оливер Сакс называл такие неотступные ментальные мелодии «мозговыми червями». Примерно полвека назад Теодор Рейк дал им более романтическое название haunting melodies (навязчивая / преследующая мелодия) – термин, позаимствованный им из забытой статьи, опубликованной почти за полвека до этого. Различные метафоры свидетельствуют о фундаментальной амбивалентности.

Сакс, невролог, и Рейк, психоаналитик, оба думают о музыке, застрявшей в голове, как об аберрации, связанной каким-то образом с патологией. И всё же оба признают, что она также связана с нормальностью или, скорее, с самой основой чувства нормальности. Сакс связывает упорство мозгового червя с нашим желанием повторять то, что доставляет удовольствие. Взрослый мозг находит в этой мелодии пережиток настойчивого желания ребенка снова услышать ту же самую историю, те же самые слова. Рейк думает о выразительном качестве мелодии как об остатке конфликта, травмы или интенсивной эмоции – чего-то, с чем еще не покончено. Для Сакса мозговой червь питается утерянным чувством благополучия, которое он слишком усердно пытается вернуть. Для Рейка навязчивая мелодия возвращает нас к критическому моменту в нашей эмоциональной жизни. Этот момент мы можем держать в секрете даже от самих себя, но он ведет к тому, кто мы есть. Мелодия заманивает нас обратно в прошлое [117].

Мелодия обладает такой силой, поскольку она одновременно и непосредственно выразительна, и бесконечно повторяема. Ее выразительность в настоящем является залогом выразительности в будущем. Мелодия, которую нельзя было бы повторить, вообще не была бы мелодией, если бы она не вызывала желания услышать ее снова. Но повторение мелодии не является чистым блаженством.

Мозговой червь становится угнетающим, когда повторение перекрывает выразительность мелодии и делает ее бессмысленной. Мелодия становится коварной, она сводит нас с ума, сжигает нас. Она становится «прилипчивой музыкой», «застрявшей в голове», «ушным червем». Мелодия теряет способность волновать в позитивном смысле, который возникает от соединения повторений с заново найденным выразительным значением, особенно, возможно, с таким, который отвлекает нас от мыслей. Слушатели захвачены любимой музыкой точно так же, как если бы они были одержимы ею. Мелодичные повторы вызывают мурашки по спине. Но грань между повторением как воскрешением чувств и повторением как страданием очень тонка.

Вне личной