лежит вибрация, которой мы способны дать волю в промежутке между тем, что сообщают наши чувства, и тем, что мы произносим для создания смысла. Вибрация телесна, романтизация происходит из того, что она собой воплощает.

И что же это такое?

Элементарные медиа

Свет, как оказалось, не нуждается в эфире. Он может попасть куда угодно, кроме черной дыры. А звук нуждается в резонирующих медиа, и если мы станем воспринимать их вместе, то нечто вроде эфира может вернуться в роли элементарного медиума[105].

В Дивных облаках Джон Дарем Питерс высказывает предположение, что медиа – это не просто носители сообщений и не сообщения сами по себе, но феномены с ярко выраженным собственным чувственным присутствием. Медиа формируют часть опыта, который сами же передают. Таким образом, понятие «медиа» расширяется и включает в себя всю инфраструктуру опыта, где встречаются природа и культура. Это расширение позволяет нам понять первичные элементы этой инфраструктуры, особенно классические четыре стихии земли, воздуха, огня и воды, как элементарные медиа, именно так, как их понимали древние. Принимая эту концепцию Питерса, я намерен расширить ее на другие природные области, которые обычно не признаются, потому что признанные концепции медиа склонны их скрывать.

Живой мир, как гласит фраза, с которой мы начали, звучит. Вибрация пронизывает любое место, где бы мы ни находились, ритмично поднимаясь выше и опускаясь ниже порога сознания. Этот имманентный резонанс, который я предложил назвать аудиальным, является одновременно и вопросом чувства, и вопросом формирования смысла. Он задает качество восприятия и трансформирует понимание. Думать об этой вибрации – значит думать внутри вибрации. Аудиальное – это элементарный медиум ощущения себя живым[106].

Элементарные потоки

Если живой, значит чувствуешь боль? Если эта боль находит выражение в музыке, то может показаться, что музыка растворяет себя или своего слушателя в элементарном медиуме, слышимом как поток текучей основы жизни. Таково, по крайней мере, свидетельство трех писателей – двух поэтов и одного романиста, – которые услышали музыку Шопена как превращение фортепиано в голос, а голоса – в такие первичные жидкости, как кровь, вода, слезы, молоко.

Писатели, все трое – американские женщины, творили в эпоху, когда музыка Шопена повсеместно рассматривалась как звуковая проекция хрупкости облика композитора и широко прославлялась как страстная, часто насильственная ломка социальных и физических норм. В обоих случаях музыка воспринималась как носитель первичного звука. Женщины были не единственными, кто слушал музыку подобным образом, и те, кто слушал, казалось, воспринимали Шопена в качестве суррогатного «я». Страстность композитора, заключенного в тюрьму своего уязвимого тела, становится отголоском затруднений, с которыми сталкиваются женщины, стремящиеся разорвать узы, ограничивающие их доступ к работе, любви и творчеству. Но это второе «я» не принимает форму альтер эго, оно принимает форму элементарного медиума, свободно текущей потенциальной субъективности, диффузного объекта, который насыщает как внутреннее, так и внешнее пространство.

Эти три женщины – Эмма Лазарус, Кейт Шопен и Эми Лоуэлл. Самое знаменитое стихотворение Лазарус Новый Колосс известно сегодня более, чем имя автора: заключительные строки стихотворения выгравированы на бронзовой доске в основании статуи Свободы[107]. Кейт Шопен получила признание благодаря единственному роману Пробуждение. Эми Лоуэлл прославилась при жизни как передовая поэтесса-модернистка, но ее слава быстро исчезла после смерти и только в наше время начала восстанавливаться.

Лазарус начинает свой сонетный цикл Шопен (1879) описанием, как музыка композитора прорывается сквозь блестящую поверхность салона:

В сверкающих драгоценностях, богатых тканях, ослепительном снегеНепокрытых шей и голых льнущих рукСлушайте музыку! Как под натискомбезрассудного разгула вибрирует и всхлипываетОдин из главных аккордов постоянной боли,Ритм пульса сердца поэта, которое бьется.[108]

Далее следует сравнение: точно так же как глубинные вибрации и рыдания музыки прорываются сквозь безрассудное веселье, «так тоскует, средь радости танцующих волн, печальный, глубокий голос беспокойного моря». Уровни звуков рассредоточиваются: здесь музыка фортепиано, подчеркнуто оставленная без описания; там изначальный шум моря, сливающийся с биением сердца; а между ними голос, разделяющий обоих.

Для Лазарус этот голос принадлежит прежде всего отверженным всех мастей, тем, «кто должен погибнуть в пути», «кто отринут судьбой», кто не может говорить сам за себя. «Голос, – пишет она, – был необходим», и Шопен, восполнивший эту потребность, был принесен ему в жертву. Его «хрупкая оболочка, медленно уничтожаемая внутренним пламенем», превратилась в музыкальное приношение. Страстность музыки – это звук самосожжения. Эта трансмутация создает Шопена – делает Шопена слышимым – подобно хрупкому Одиссею, более героическому в неудаче, чем в успехе, ввергнутому «в водоворот бурлящих страстей ‹…› карающих и жалящих ‹…› в вечно штормящих морях». Подобно водовороту Харибды, его муза – не «задумчивая нимфа», а роковая мать, кормящая его не молоком: «Амазонка мысли с властными глазами, чей поцелуй был ядом, с мужским умом и хитростью мирской».

Роман Кейт Шопен посвящен сексуальному пробуждению женщины в социальном окружении, где ей нет места. Один из поворотных моментов в повествовании наступает в тот момент, когда музыка Фредерика Шопена, особенно Фантазия-экспромт и некоторые (возможно, все) прелюдии, пробивается сквозь благопристойную внешность салона с не меньшей силой, чем в аналогичной сцене Лазарус. Пианистка, похожая на музу-амазонку Лазарус, – скорее грозная, чем грациозная фигура: «Она была неприятной маленькой женщиной, уже немолодой, ссорившейся со всеми подряд ‹…› [Закончив,] она встала и, склонив свое жесткое, надменное лицо, уходила, не задерживаясь ни для благодарностей, ни для аплодисментов». Пианистка, госпожа Рейш, воплощает в женском образе инакомыслящий голос шопеновских звуков. Один из гостей после ее исполнения бурной прелюдии ре минор, завершающей шопеновский цикл, восклицает: «Эта последняя прелюдия! Bon Dieu! Это потрясает человека!» Позже госпожа Рейш играет в приватной обстановке для героини романа Эдны Понтелье, и элементарные стихии голоса и бурлящих вод полноправно вступают в игру:

Эдна не знала, когда этот Экспромт начался и закончился. ‹…› Мадемуазель перешла от Шопена к дрожащим любовным нотам песни Изольды и снова вернулась к Экспромту с его пронзительной душевной тоской. ‹…›

Музыка становилась странной и фантастически-бурной, настойчивой, жалобной и умоляющей. Тени становились всё глубже. Музыка наполняла комнату. Она плыла в ночи, над крышами домов, над полумесяцем реки, теряясь в безмолвии небес.

Эдна рыдала.[109]

Переход Фантазии-экспромта в Смерть Изольды (который, по-видимому, заменяет спокойную среднюю часть пьесы) придает этому слуховому наслоению, напоминающему Лазарус, особое музыкальное звучание. Оно вновь превращает звук фортепиано в звук голоса, и не просто голоса, а исключительного голоса экстатической песни, сливающейся с первобытным потоком, c «вздымающимися волнами» звука и моря, с голосом вагнеровской Изольды, в потоке рыдания которой происходит преображение самой Эдны.

Вариант трансмутации Шопена, предложенный Эми Лоуэлл, не является ни политическим, как у Лазарус, ни эротическим, как у Кейт Шопен. У Лоуэлл он обретает историческое измерение: возникает в результате жажды духовной пищи в современную