по пять-шесть раз на такт и никогда не приходилась на сильную долю. Теперь происходит насыщение: она повторяется на каждую восьмую, попадая и на сильную долю тоже – пробивая себе путь такт за тактом. Повтор становится неотвязным, обращение выводит пульсацию на первый план, делает ее слышнее мелодии, и выразительная сила музыки отступает перед звучанием природной среды, от которой она, как и всякая музыка, зависит. Биение времени и течение звука совпадают до неразличимости.

Прослушав (или сыграв) среднюю часть прелюдии, ее последнюю часть трудно воспринять как обычное возвращение к исходному положению. Музыка лишь нерешительно предлагает к нему вернуться. Начальная тема возобновляется, а затем сменяется пятью тактами эпилога, в котором пульсация вновь учащается до восьми восьмых. Кончается прелюдия очень тихо, но музыка словно не может – и не пытается – не слышать того, что случилось перед этим. Наоборот, «повторение пройденного» прерывается, даже не дойдя до среднего раздела первой части, где пульсация начинается с одинокого повтора. Музыка словно не может отвлечься от звука собственного движения.

«Ждет, чтобы стать музыкой»

Джазовые музыканты часто говорят, что, играя музыку, они рассказывают истории (storytelling). То же самое мы слышим и о классической музыке, но в случае с джазом это не означает, что импровизация является определенным литературным или историческим нарративом или повествовательным жанром. Напротив, она импровизация становится средством, с помощью которого музыкант добавляет самого себя в историю, одновременно общую для всех и личную, чтобы продолжить ее через экспрессивную непосредственность. Сидней Беше говорил: «Моя история уходит далеко назад. Она уходит гораздо дальше в прошлое, чем всё то, к чему я имел какое-либо отношение. Моя музыка именно такая. ‹…› Я унаследовал ее, как те истории, которые мне рассказывал отец». Эти истории, добавляет Беше, содержат «ту часть меня, которая была там до того, как я появился», и именно эта часть «ждет, чтобы стать музыкой»[98].

Последняя фраза ключевая. Музыка делает слышимым нечто по-другому недоступное, что напоминает устный рассказ, но проявляющееся только с помощью звуков. «Ждет, чтобы стать музыкой» – это единственный способ существования, пока музыка не проявит его. Но как это происходит? И что же именно таким образом проявляется?

Некоторые потенциальные ответы появляются на заключительных страницах классического рассказа Джеймса Болдуина Блюз Сонни (1957). Это история двух братьев: рассказчика – прямолинейного и склонного к морализаторству школьного учителя, и его брата Сонни, являющегося его полной противоположностью – непокорным, гонимым аутсайдером, преступником, героинщиком и музыкантом. Повествование основано на библейском вопросе Каина: «Разве я сторож брату моему?» Этот вопрос рождается из судьбы двух других братьев, принадлежащих к старшему поколению, отца и дяди рассказчика и Сонни. В молодости отцу рассказчика пришлось беспомощно наблюдать в стороне, как группа пьяных расистов намеренно сбила его брата машиной, разбила гитару, принадлежащую ему, и убила его. Трагедия сломала отца. Он оставил в наследство своим сыновьям память, которую невозможно нести в себе, историю, которую нельзя рассказать. Эти ограничения буквальны, а не метафоричны: рассказчик узнает о существовании своего дяди и о его гибели, только когда мать перед смертью открывает ему правду. Однако травма сильно влияет на ее сыновей. Психоаналитик и философ Николас Абрахам называл подобное фантомом, чужим воспоминанием, застревающим в собственном бессознательном, как в склепе[99].

Блюз Сонни повествует нам о том, как открыться, рассказывая подобную историю – не подавляя ее в себе, но и отказываясь быть раздавленным ею. Средством для достижения этой цели становится символическое восстановление давно разбитой гитары.

Рассказчик отправляется в ночной клуб Greenwich Village, чтобы послушать Сонни, играющего на фортепиано с джазовым ансамблем. Лидер группы, Креол, воспринимает это выступление по-бешетовски, как процесс болезненного самоанализа: «Он слушал Сонни. ‹…› Он хотел, чтобы Сонни оторвался от берега и вышел на глубокую воду. Он свидетельствовал, что тот, кто плывет по глубокой воде, не обязательно должен потонуть: он бывал там и знает»[100].

Сонни постепенно соглашается, преодолевая свое внутреннее сопротивление и свою исполнительскую неуклюжесть (он не играл почти год). Его игра поначалу робкая, нескладная, без понимания. Но когда Креол начинает играть Am I Blue, Сонни снова становится «частью семьи». Он попадает в заразительный ритм, обмениваясь идеями со своими коллегами-музыкантами: «Что-то стронулось. ‹…› Сухой, маленький, черный человечек сказал что-то страшное на барабанах. Креол ответил, барабаны огрызнулись. Труба начала настаивать нежно и тонко, немного отчужденно, быть может, – и Креол слушал, комментируя время от времени, сухой и сумрачный». По мере продолжения музыка выходила за пределы плато эстетического удовольствия, которого она только что достигла, и двигалась обратно к своим первоистокам: «Креол вышел вперед и напомнил им, что играют они блюз, ‹…› повесть о том, как мы страдаем и как наслаждаемся, и о том, как мы торжествуем победу». Это напоминание освобождает призрака из склепа. Сонни совершает прорыв (возможно, мимолетный) и воплощает свою историю в музыке. Он возвращается к начальной фразе Am I Blue и делает ее своей собственной. Настоящее становится прозрачным для прошлого, и не только для прошлого Сонни: «И сейчас он отдавал ее [историю] – как должно быть отдано всё, чтобы, пройдя через смерть, жить вечно». Рассказчик, признав этот акт восстановления, получает возможность разделить свои переживания, по крайней мере в этот раз: «Я снова увидел лицо мамы, ‹…› увидел освещенную луной дорогу, где умер брат моего отца. ‹…› И в то же время я знал, что это совсем ненадолго, что мир ждет нас снаружи, голодный, как тигр, и беда простерлась над нами, и нет ей ни конца ни края».

Повествовательная арка Блюза Сонни как истории Сонни и исполнения блюза Сонни следует давней литературной схеме. Это роман поиска, герой которого ищет истину или некую трансформацию, которая может быть достигнута только через почти ритуальный курс инициации, требующий и мужества, и проницательности. Музыкальная версия Болдуина предполагает, что поиск также требует слушания, в частности через то, что слышат другие. Такое слушание делает возможным самопознание через самоотречение. Для Сонни и его брата это означает слушать то, что «говорит» отрывок импровизированной музыки, и реагировать соответствующим образом. Ответом является не просто музыка на музыку, но то, что она может выявить. Арка сюжетной линии проходит через область неслышимой или потенциальной речи, проявляющейся в музыкальном жесте. Эта потенциальность не имеет собственного звука, но ее присутствие ощущается за каждым звуком, произведенным в этот момент. Без нее музыка была бы просто сплетением нот.

Итак, роль Am I Blue (Грущу ли я) в этой истории в равной степени музыкальная и символическая. Возвращение Сонни к начальной фразе песни полностью раскрывает ее значение как «говорящей мелодии», бессловесного исполнения, несущего смысл слов