лучше на страницах, чем на площади, поскольку здесь она находит визуальное эхо в описаниях перламутровых рыб, алых омаров и блестящей чешуи сельди.

Там, где торговля рыбой производила веселый хаос, торговля птичьим пением создавала гражданский порядок, противоречащий стандартной социальной иерархии. Он шел по кругу от работающей бедноты к работающей же бедноте:

Покупателями певчих птиц являются исключительно рабочие люди, а также класс торговцев, чьи возможности и нравы того же характера, что и у ремесленников. Конюхи и кучера часто любят птиц, многие содержат их в конюшнях, и даже довольно крупных певчих птиц, таких как черные и певчие дрозды. Любовь целого сообщества мастеров к какой-нибудь конкретной птице, животному или цветку просто поразительна.[89]

По мнению Мэйхью, как покупатели, так и продавцы находили в птицах и их пении облагораживающий принцип, призванный противостоять унизительной суровости городской жизни и грубому социальному неравенству, навязанному ею:

Очеловечивающее и даже очищающее влияние таких занятий очень велико, и что касается этих чистых удовольствий, то нередко утонченность, способная оценить их, исходила от самих ремесленников. ‹…› Многие из богатых, по-видимому, остаются просто дикарями в своих пристрастиях и занятиях спортом. Облавы, охота на львов и бегемотов и т. д. – всё это скорее цивилизованные варварства. Когда же мы научимся, как говорит Вордсворт, никогда не смешивать наше удовольствие или нашу гордость со страданиями самого низкого сорта.[90]

Мэйхью представляет себе город, окруженный звуками, в котором очеловечивающее влияние распространяется через смесь симпатии и удовольствия, – очень вордсвортская комбинация. Торговля птицами и особенно их песнями, по-видимому, придает урбанизированным формам пасторальную невинность, любимую в западной поэзии, от Феокрита и Вергилия до самого Вордсворта:

Мы находим, что вокруг Лондона существует целый пояс людей, работающих с первого румянца летнего рассвета до полуденного зноя, а часто и ночью, и в холодную зимнюю пору. Все они трудятся, чтобы дать горожанам со скромными средствами одно из особых удовольствий страны – пение птиц.[91]

Продавцы птиц объединяются в непрерывную ленту, образуя амфитеатр – огромное «ох!» – и наполняя его песней. Торговый круг следует суточным и сезонным ритмам природы и вместе с ними восстанавливает блага природы или, по крайней мере, их звуковой дистиллят в городе, который в остальном подчиняет ритмы жизни ритмам труда.

Сенсорные гибриды

I. Пространства уха (Жорж Санд и Рембрандт)

Есть звук зрения и взгляд слушания. Это утверждение относится не к синестезии, а к сенсорным пересечениям, присущим каждому чувству. Есть вещи, которые можно увидеть или разглядеть только при определенных слуховых условиях, как если бы звук снимал пелену. Есть вещи, которые можно услышать или расслышать только при определенных визуальных условиях, как если бы зрение извлекало звук из камертона.

Некоторые современные концептуальные художники стремятся создавать визуальные объекты, которые сначала должны стать услышанными. В 1960 году Харри Бертойя начал создавать серию металлических скульптур Sonambient, на которых можно было играть при помощи рук, поглаживая или прикасаясь металлической щеткой, как если бы они были музыкальными инструментами – Эоловыми арфами. Даже в состоянии покоя эти звуковые скульптуры можно рассматривать только как источники имманентного звука[92]. C 2011 года Дженни Си Джонс создает монохромные картины на звукопоглощающих панелях. Положение зрителя влияет на акустику картин, даже если их цвет остается неизменным. Фоновый шум затихает по мере приближения к этим «акустическим картинам», но тишина, возникающая в результате, всё еще остается резонансной. «Резонанс, – говорит Джонс, – может быть низковольтным, тихим гулом. ‹…› Подойди ближе. Если ты внимательно прислушаешься, то поймешь, что я имею в виду» [93].

Жорж Санд слышала такой же резонанс среди значительно более ранних технических средств. Длинный отрывок из ее романа Консуэло (1841–1842) повествует об открытии сенсорных пересечений в символическом и вместе с тем действительно резонирующем пространстве театра. Описание содержит обширное примечание, которое также необходимо процитировать. Вот как театр предстает при свете дня, лишенный иллюзий, созданных ночью искусственным освещением:

Глядя наверх, мы думаем, будто очутились в готическом храме, но в храме разрушенном или недостроенном – так всё там тускло, бесформенно, причудливо, нескладно. ‹…› Лестницы ‹…› висят без всякой симметрии, переплетаясь по прихоти случая и протягиваясь без видимой причины к другим лестницам, которых не различишь среди всяких бесцветных мелочей. Груды досок, неизвестного назначения декорации, с изнанки кажущиеся бессмысленно размалеванными, веревки, свитые точно иероглифы. ‹…› Слышны слова, доносящиеся неизвестно откуда. Они произносятся в восьмидесяти футах над вами, и необычная звучность эха, притаившегося во всех углах этого фантастического купола, доносит их до вашего уха отчетливо или неясно, смотря по тому, сделаете ли вы шаг вперед или шаг в сторону. ‹…› Пока вы не привыкнете ко всем этим предметам и ко всем этим шумам, вам страшно. ‹…› Вы ничего не понимаете, а то, чего нельзя распознать глазом или сознанием… приводит в смятение логику чувств.

‹…› Это театральное чистилище обладает красотой, поражающей воображение намного сильнее, чем пресловутые эффекты на сцене, освещенной и разукрашенной во время представления. ‹…› «Как? – скажут мне. – Разве могут вещи, лишенные красок, формы, порядка и ясности, говорить что-либо глазам и уму?» Только художник способен ответить на это: «Да, могут». И он вспомнит картину Рембрандта Философ в раздумье: огромная комната, погруженная во мрак, бесконечные витые лестницы, уходящие неизвестно куда, слабые проблески света, то вспыхивающие, то потухающие неизвестно почему на разных планах картины, одновременно и неясной и четкой, повсюду разлитый густой коричневый колорит то более темного, то более светлого тона, волшебство светотени, игра лучей, падающих на самые незначительные предметы – на стул, на кувшин, на медную вазу. И вдруг все эти вещи, не заслуживающие внимания, а тем более изображения в живописи, становятся такими интересными, даже своеобразно красивыми, что вы не в силах оторвать от них взора.[94]

Санд плохо помнит картину Рембрандта: на полотне нет ни кувшина, ни медного горшка, стул невидим, а лестница только одна. Но картина тем не менее проливает свет – буквально – на перекрестное сенсорное восприятие. Свет используется, чтобы рассказать о звуке.

На картине изображена сидящая фигура, окруженная кольцом золотого света, который частично проникает в комнату, погруженную в тень. Окно, пропускающее свет слева, противопоставлено винтовой лестнице справа, поднимающейся из освещения в темноту. Картина имеет поразительное сходство с кинематографическим эффектом ручной диафрагмы (iris shot), как бы отражающим глаз, который ее созерцает. Традиционно сидящая фигура считается философом, погруженным в размышления, современные исследователи предполагают, что это, скорее всего, главный персонаж библейской Книги Товита. Товит ослеп. Он ждет возвращения домой своего сына Товии, который должен принести исцеляющее средство, которое также предвещает его смерть.

Если фигура – это мыслитель, то свет – это одновременно и чувственный свет, и свет разума.