в качестве легковесной замены аудиального отсутствие семантической глубины. Музыка как простой звук – это фальцет аудиального. Отсюда – образный язык, к которому я прибегаю в предшествующем абзаце, да и во всей этой книге, и в других своих сочинениях тоже. Пока мы не вернем музыку в сферу вслушивания и не поймем, что она, как всякое высказывание, несет в себе смысл, с которым сохраняет как близость, так и дистанцию, она будет не столько беречь для нас аудиальное, сколько беречь нас от него.

Платоновская хора

В диалоге Тимей Платон говорит о хоре (греческое слово, обозначающее пространство, место, промежуток, вместилище и утробу), образующей связь между чувственным и умопостигаемым мирами, оболочку, через которую проходят все вещи, но где ничего не остается. Понятие хоры сходно с другим, которое возникнет спустя тысячелетие, с понятием медиума, материального субстрата, необходимого для передачи идей, ощущений или представлений. Платоновская хора – это нечто вроде медиума для медиа, или, если угодно, платоническая версия медиума (хотя, конечно, Платон не стал бы ее так называть).

Интересно, что два наиболее авторитетных современных определения хоры не упоминают о ее качествах медиума, хотя оба подразумевают их[78]. Наиболее известное принадлежит Юлии Кристевой, согласно которой хора относится к так называемому семиотическому царству неартикулированных импульсов, побуждений и высказываний, предшествующих овладению языком. Хора Кристевой шумна, наполнена плавающим или вздымающимся телесным диссонансом, за которым простирается гибкая оболочка хоры. Слышимость хоры заглушает аудиальное, делающее ее возможной.

Жак Деррида не слышит хору ни подобным образом, ни как-либо еще. Деррида интерпретирует хору как медиум самого бытия, как то, что «создает пространство для бытия». Там, где Кристева хочет восстановить жизненную силу, не ограниченную символическими системами, Деррида хочет проследить контуры отступающей оболочки.

Как может звучать хора? Ответ, по-видимому, требует оксюморона: хора должна была быть эхом невысказанного, она должна быть наполнена звуком без тона. Если хора вообще воспринимаема, то это должно быть безмолвное состояние возможности для речи, домузыкальное состояние возможности для музыки. Это должно быть очень близко, но вне досягаемости, и в этом смысле нечто очень знакомое в повседневной жизни рождает именно такое ощущение.

Но ни одно живое существо не может испытать такого звучащего безмолвия. Хора хочет стать аудиальным. Как минимум никто не может избежать слухового отзвука самого тела – тела, которое существует и вовне и внутри и поэтому относится как внешнему миру, так и к сфере внутренних чувств. И как только появляется звук, не образующий ни естественной «музыки» птичьего пения или движущегося ветра или воды, ни мелодии, уже поднимающейся на вершину речи, возникает первичная музыка, наполняющая мир, акустический поток аудиального. Что-то в нас нуждается в том, чтобы слышать его время от времени, и увядает, если этого не происходит. Звук, который оно издает, не имеет единого вида, но мы можем различить его в избытке конкретных случаев слышания, в которых он присутствует.

На это указывает Уильям Вордсворт в воспоминаниях мальчика (по общему мнению, это был сам поэт), который обычно стоял ночью на берегу озера Винандер, чтобы подражать «крикам молчаливых сов»:

И совы, что молчали до сих пор,Через равнину водную тотчасВ ответ ему аукали, кричалиИ хохотали, словно эхо, – так,Как будто бы соревновались в дикомСвоем веселье. А когда поройГлубокой тишине угодно былоИспытывать его, он с удивленьемМог в сердце, где-то очень далеко,Потоков горных голос различитьИль вдруг найти там целую картинуС торжественными скалами, лесамиИ зыбким небом, что озерной гладьюВсё с наслажденьем выпито до дна.[79](Прелюдия, ред. 1805. IV)

Награда за гвалт – момент, когда тишина становится голосом. И голос никогда не перестает отдаваться эхом. Он отдается эхом за пределами сознания мальчика в говорящей тишине читателя, который, подобно мальчику, переходит от поэтического подражания гвалту и крикам к легкой растерянности, которую несет с собой акт слушания неслышного голоса.

Музыкальная синестезия

Музыка постоянно откликается на зов мимикрии, партнера и антагониста по слуховой выразительности: помимо мимикрии природных звуков (тема, требующая отдельного внимания), это мимикрия других чувственных модальностей, особенно зрительной и осязательной, и еще одной модальности, которую я пока не называю. Почему так происходит? Какие мечты и награды сулит этот зов?

Чтобы ответить от имени музыки, мы должны сначала поговорить о синестезии вообще. Можно было бы предположить, что переход от одного чувства к другому указывает на наличие общего сенсориума, одинаково устроенного для чувств в целом, будь то аудиальное для уха или визуальное для глаза. Этот сенсориум должен быть организован по принципу связности или непрерывности, что позволяет чувствам пересекаться и тем самым косвенно проявляться – нечто вроде сенсорной структуры телесного существования как такового.

Однако об этом мало кто размышляет. Этот недостаток можно было бы приписать общей вторичности, присущей «неинтеллектуальным» чувствам в западной традиции, или же найти в этом свидетельство того, что чувственное весьма неохотно абстрагируется от самого себя и хочет оставаться поглощенным своим конкретным материальным медиумом. Противоречить этому – значит пытаться отойти от самого чувства, причем в каком-то туманном, антиконцептуальном направлении, далеком от традиционной сферы разума.

Таким образом, синестезия, то есть пересечение чувств, по существу является аддитивной. Но она не присоединяет один смысл к другому, потому как по определению абсорбирует, растворяет один смысл в другом; общая сумма всегда одинакова. Следовательно, то, что добавляется, должно быть чем-то иным. Одним кандидатом является эпистемологическая значимость, возложенная на три высших чувства: зрение, слух и осязание. Они тоже постоянно пересекаются между собой, и ни одно из них не имеет монополии, но обладает базовой привязанностью: зрение необходимо для овладения мастерством, слух для истины и осязание для непосредственности. Синестезия добавляет одну принадлежность, одну функцию к другой путем слияния их сенсорно-материальных медиа, и общая сумма на этом уровне всегда равна двум. Сочетание функций добавляет им охват, гибкость и уровень силы, которые они не могут достичь сами по себе, за исключением редких, трансцендентных или преображающих условий. И эта комбинация не обязательно должна быть стабильной, чтобы быть эффективной. Скорее, она более эффективна в качестве точки зарождения, перехода или кульминации, чем константы. Ее иллюзия, хотя и мощная, быстро разрушается, как гребень волны.

Музыка добавляет к этому нечто специфическое, что приближает ее к сердцу аудиального и даже, возможно, к звучащему центру этого гипотетического сенсориума. Музыкальная синестезия выходит за пределы зрения и осязания к областям восприятия, не включающим традиционные пять чувств, к областям, где чувства формируют только порталы или схемы богатого, плотного ландшафта: вибрации, резонансы, энергию присутствия, телесные ощущения, ощущения тела-без-органов, а также ощущения положения, тяготения и состояния бытия (горячее или холодное, утомленное или энергичное, беспокойное или погасшее, возбужденное или спокойное и т. д.). Это модусы непосредственности даже более