присущим звуку, и я мог наблюдать его непосредственно своими чувствами. Смысл заключался в мелодии. Вездесущность познания, классическая гармония мира и вибрационный медиум Бэббиджа – всё это присутствовало в этой демонстрации явления, которое здесь называется аудиальным.

Нужно ли говорить, что эта непосредственная смесь чувственного и рефлексивного понимания поднялась и растворилась, как одно движение волны песни вентилятора? Как и все подобные моменты, он был коротким. Но вслед за этим возникла другая мысль, на этот раз связанная с шумом. Может ли быть, задавался я вопросом (не ясно, я ли это спрашивал, к тому же ночь была тихая), что шум так беспокоит не потому, что он беспорядочен или неприятен, как бы ни раздражали эти качества, но потому, что он также обнаруживает свойственный чувствам смысл, а любые материальные вещи, издающие звук, по сути, лишь подчиняются этому смыслу?

Музыка и аудиальное

Сюита в трех частях

I. Увертюра

Музыка участвует в слуховой культуре через акты слушания, использования, распространения, обсуждения, воспроизведения и так далее. Но также и через способ ее создания. Музыка в одном из своих аспектов является отражением слуховой культуры, живой слуховой теорией, становящейся живой практикой. Многие музыкальные высказывания явно содержат моменты такого одушевленного и одушевляющего действия, моменты, в которых музыка философски осмысляет акустическое содержание, изображает характер слышимого, делает аудиальное слышимым, вступает в него, исследуя его звуком, преобразует и изменяет его, прежде чем аудиальное вновь скроется за привычными звуками, которые мы слышим. Возьмем два аккорда, с которых начинается «Героическая» симфония Бетховена. «Это звучание, – как бы говорят они, – еще не совсем музыка. Подумайте, откуда оно берется и что может показать. Например, вот это…»

Говорящая мелодия (мелодия, написанная для слов, но спетая или сыгранная без них) – самый обычный проводник аудиального. Важно помнить, что аудиальное является основополагающей ценностной поддержкой, и даже привилегией повседневного. Говорящая мелодия – это акустический эквивалент чтения между строк, однако стоит помнить, что нет искусства аудиального; ему нельзя придать условный характер в обстоятельствах, которые делают разрыв между голосом и мелодией слышимым (и аудиальным). Подобные соображения применимы и к разрывам в певучей мелодии вообще, и к сверхвокализации – технике, с помощью которой певец произносит слово, иногда изменяя его до бессмыслицы; саму технику можно сделать условностью, но не происходящую трансформацию.

Приводя нас к познанию аудиального через, так сказать, слуховой взгляд, музыка позволяет нам понять нашу обычно неосознаваемую зависимость от нее как от состояния – не глухоты непонимания, но готовности быть застигнутыми врасплох.

II. Шопен

Когда музыка делает аудиальное слышимым, возникает впечатление, будто слушает она сама и тем самым дает нам возможность слушать ее ушами. Большинство подходящих примеров происходят из так называемого классического репертуара, и некоторые из них еще будут упомянуты. Но самый известный пример, несомненно, антиклассический, заслуженно и скандально знаменитое произведение 4ʹ33ʺ Джона Кейджа, длительность которого соответствует названию – четыре минуты тридцать три секунды. Исполнитель этого трехчастного произведения не извлекает звуков на своем инструменте (первоначально это был оплот классической композиции – фортепиано). Но 4ʹ33ʺ направлено не столько на аудиальное, сколько на окружающие звуки. Хотя обычно это произведение считается беззвучным, на самом деле это отрицание тишины, и в этом отношении оно дублирует типичный акт музицирования. 4ʹ33ʺ просто переносит слуховой фокус с музыки услышанной на музыку найденную. Описывая первое исполнение, Кейдж сказал о слушателях: «Они упустили смысл. Нет такой вещи, как тишина. То, что они считали тишиной, потому что не умели слушать, было наполнено случайными звуками. Можно было услышать шум ветра снаружи во время первой части. Во время второй по крыше начали стучать капли дождя, а во время третьей люди сами стали издавать всевозможные интересные звуки, разговаривали или выходили»[77].

В качестве контрпримера рассмотрим Прелюдию фа минор Шопена – совсем небольшую пьесу, длящуюся около минуты. Она фрагментарная, нервная, возбужденная, неистовая. Она агрессивно-крикливая, вызывающе шумная. Но после того, как она достигает антивершины с брутальной серией глубоких басовых октав, музыка замолкает на целых пять долей. Что-то растерзало ее, или она сама себя растерзала. По времени пять четвертей – не так уж много, но, учитывая краткость прелюдии, они кажутся длинными, куда более длинными, чем на самом деле.

Что мы должны услышать в этом опустошенном пространстве? Оно в некотором смысле никогда не будет заполнено, потому что прелюдия заканчивается краткой, ожидаемо формальной концовкой. И мы можем услышать лишь одно – невозможность найти адекватный ответ на молчание, в которое мы погружены. Вряд ли мы станем уделять больше внимания внешним звукам, уж точно не с тем лиризмом, о котором, кажется, так мечтал Кейдж. В отличие от 4ʹ33ʺ, Прелюдия фа минор представляет собой «настоящую» тишину в виде замолчавшего звука. Звучание обрывается, противореча кейджевской визуальной композиции звука – звука, не создаваемого, а получаемого. «Молчание» Кейджа – это состояние звуковой наполненности, у Шопена это отсутствие.

Но отсутствие не абсолютное. Пауза в пять четвертей без единой ноты несет в себе слабое эхо фортепианного резонанса после сокрушительных октав. Струны всё еще вибрируют, словно напряженные нервы. По мере того как резонанс затихает, стремясь к неслышимости, мы на мгновение улавливаем, словно некий слуховой проблеск, затаенное обещание чего-то еще, к чему стоит прислушаться. Прелюдия замирает на пороге слышимости аудиального гула, на полузвуке, благодаря которому эта музыка длится. Музыка доходит до предела в своем неистовстве, чтобы достичь той точки, где – возможно – возникает чувство, что исступление и бессвязность не абсолютны. Даже если это и так.

III. Бетховен

Для особенно глубокой по мысли и особенно волнующей музыки характерен спокойный поиск прозрачности, которая делает различимым состояние высказанности. Музыка приближается к этой прозрачности, когда резко приближает нас – как слушателей – к себе или, наоборот, резко от себя отдаляет. Моими излюбленными примерами здесь являются некоторые пассажи из поздних квартетов Бетховена, короткие эпизоды, полные почти необъяснимых различий. Два таких пассажа есть в Квартете № 13 си-бемоль мажор, op. 130: пример отдаления – это крошечный, невесомый момент концентрации и отстраненности в середине необузданной первой части, на месте «разработки»; а пример приближения – это «крик» боли (обозначенный как beklemmt: угнетающе, удушающе, тягостно) перед самым окончанием противоестественно спокойной инструментальной песни (обозначенной как cavatina: короткая, простая песня) в предпоследней части. Впрочем, каждый волен выбрать свои примеры в любом произведении или в конкретном исполнении. Как искусство слышимого, музыка подводит нас к ощущению и восприятию аудиального ближе, чем любая другая культурная форма или институция. Эта близость объясняет привилегированное место музыки в моем тексте.

Но аудиальное – это не только привилегия, но и бремя. Музыка часто сбрасывает или отрицает его, например преподнося – с подачи тех, кто ей это позволяет, –