пронизывать и насыщать язык, так и затмевать или превосходить его. Голос в песне соотносится с языком так же, как в классической парадигме, унаследованной от Аристотеля: язык предвосхищает изначальную форму голоса. Язык возвышает голос от непосредственности ощущения до потенциальных ценностей, песня возвышает потенциальные ценности до их актуализации.

Можно представить себе, что онтология голоса развивается сверху вниз, от возвышенного к «обычному» голосу, а не наоборот. Как если бы голос в повседневной жизни действовал в качестве ограничителя своих собственных исключительных возможностей, просто чтобы повседневное могло оставаться самим собой без лишнего вмешательства со стороны возвышенного.

II

Как ученый и композитор, я долгое время глубоко интересовался лирической песней (art song), но в последнее время я задаюсь вопросами о песне как таковой, независимо от жанра и текста. Один из них касается исключительно индивидуального характера песни или, точнее, пения, с которым связан один парадокс.

Песня трансперсональна – по большому счету петь может каждый и для каждого. И всё же иногда песня носит личный характер. В правильных обстоятельствах она, кажется, обращается к слушателю в самой сокровенной глубине. Правильные обстоятельства не предполагают использования записи песни в качестве «акустических обоев» или манипулятивного музыкального сопровождения, однако многое зависит от намерений. Вопрос о записи возникнет моментально, учитывая, что записанная песня является безусловно доминирующей формой в современную эпоху.

Скрытое во всех песнях и явленное в некоторых – колебание между рассредоточением и концентрацией чувства собственного «я». Парадокс песни заключается в усилении чувства уединения посредством публичного акта. Песня всегда социальна. Даже максимально интимное пространство родителя, поющего ребенку перед сном, зависит от разветвленной сети культурных и текстуальных традиций. С другой стороны, гимны создают сильное чувство групповой солидарности, даже в неподходящих обстоятельствах. В наши дни британские любители регби поют духовную песню Swing Low, Sweet Chariot, дабы накачать свои команды и самих себя, в полном безразличии или неведении о рождении песни из страданий чернокожих рабов.

Когда песня действительно активно взаимодействует со смыслом, как это делается в высокохудожественных композициях, следующих предписаниям своего жанра, парадокс становится осязаемой частью взаимодействия. Музыка изменяет смысл и тем самым делает его личным как для себя, так и для слушателя. Однако обмен зависит от первичного социального акта – обращения одного человека, являющегося певцом, к другому, являющемуся слушателем.

Это описание изредка применимо к записи, но всегда к песне, исполняемой вживую. Внимательно прослушанная запись может вызвать ощущение личного обращения. Однако если ее всегда можно нейтрализовать, то пение вживую – почти никогда.

Почему? Один из возможных ответов заключается в том, что певец отсутствует в записи, поскольку слушатель воспринимает механизм, а не самого человека. Запись ни к кому не обращается. Но когда присутствует певец, пусть даже на расстоянии, песня обязательно включает в себя просьбу о признании, которая может быть отвергнута, но не может быть полностью проигнорирована. Песня в этом контексте становится осязаемой формой обмена, лежащего в основе всех человеческих отношений, обмена вне смысла и субстанции, который Жан-Люк Нанси отождествляет с опытом бытия. Когда певец присутствует, слушатель разделяет с ним впечатление от песни.

III

Это усиление элемента взаимодействия не зависит от устаревших различий между человеческим и механическим. Напротив, это зависит от ценности того, что Джон Дарем Питерс называет элементарные медиа[83]. Питерс высказывает предположение, что медиум является именно тем, на что указывает сам термин, – это нечто посередине. Медиа формируют условие возможности перехода знания или познаваемого из одной локации в другую. Технология коммуникационных медиа умножает каналы передачи информации на расстояния во времени и пространстве, но ее основные элементы – канал и передача – также присутствуют в природе.

Для морских млекопитающих вода – это элементарный медиум, через который они общаются тем способом, какой мы по праву, а не метафорически называем песней. Вода, вероятно, воспринимается ими как медиум, потому что, в отличие от большинства рыб, они выныривают из нее для вдоха, и она становится резонансным пространством, полным значения и прежде всего слуховых связей с другими существами, часто на больших расстояниях. Естественное общение китов и дельфинов не ограничивается человеческим представлением о встрече лицом к лицу.

Для людей элементарным медиумом речи и пения, как и для многих других, является окружающий воздух. У речи и пения есть различие, но, по-видимому, оно не имеет значения для животных. Речь – это неотъемлемая часть слуховой сферы, поскольку мы обычно разделяем ее с кем-то, не размышляя о самом акте разделения, да и не особенно его осознавая. Наш чувственный мир так же артикулирован, как и слуховой, так же полон разговорами, как океан кита полон песни. Человеческая песня, однако, является исключительной даже в мире, полном записанной музыки. Идея о том, что песня – это возвышенная речь, – вполне правдоподобна, но она не признает, что песня – это независимая деятельность, которая усиливает речь только в процессе ее использования и, следовательно, фундаментального преобразования.

В отличие от большинства речей, песня делает свой медиум осязаемым. Песня – это не только разделяемое высказывание, но и разделяемый резонанс. Песня, исполняемая вживую, – это аускультация ее медиума. Она не только коммуницирует через медиум, но и передает свой медиум как источник совместного удовольствия и смысла в качестве коммуникации. Присутствие слушателя отчасти потому существенно для этого опыта, что записанный звук не несет в себе той же краски, что и живой звук, но еще больше потому, что опыт расширяет смысл медиума, который он оживляет. Живая песня, можно сказать, позволяет нам ощутить воздух так же, как кит или дельфин ощущают воду. То, что мы слышим, – это не просто знакомое вещество, которым мы дышим, но материальная возможность делиться, общаться, соединять одно живое существо с другим. У живой песни есть скрытый рефрен, и это аудиальное.

Шум и тишина

Звук окружающей среды и самоощущение могут быть связаны гораздо теснее, чем мы обычно предполагаем. Эмпирические исследования показывают, что люди лучше справляются с творческими задачами и решением проблем, когда их окружение имеет оптимальный уровень звука, не слишком шумный и не слишком тихий. Одним из объяснений этого результата является то, что правильный, умеренный уровень звука в фоновом режиме делает процесс переработки информации умеренно трудоемким, содействующим проявлению гибкости к поставленной задаче и способности воспринимать проблему с разных сторон[84]. Однако я задаюсь вопросом, не происходит ли также нечто менее механическое и более фундаментальное?

Нежелательный звук, реальный шум нарушают пространство вокруг тела как изнутри, так и снаружи, где мы ощущаем наше собственное присутствие. Мы чувствуем дискомфорт, но мы не можем перестать слышать, пространство сжимается, но это не приносит облегчения. Нежелательная тишина делает прямо противоположное: она заполняет собой слишком