второй. Они достигают квазиметафизического прозрения в звуках чарующей гармонии, созданных движением контрапункта. Здесь важны подробности, содержательность музыки детально описана. Пауэрс предполагает, что его читателям известны и фа-мажорная мелодия, и ее особая, характерная для XVII века гармонизация. Расчет на знание музыкального произведения имеет в литературе многочисленные прецеденты. Толстой, например, в повести Семейное счастье предполагает доскональное знакомство своих читателей с Лунной сонатой Бетховена. Два исполнения сонаты одним и тем же персонажем раскрывают смысл заглавия и формируют поворотные моменты повествования. Для читателя музыка в таких текстах должна быть полуслышимой.

Описание Пауэрса свободно смешивает слуховые и визуальные образы, как бы предполагая, что прозрение возникает, когда движение слухового взгляда останавливается фундаментальной реальностью, сосредотачиваясь на ней. Форма откровения перекликается с темой гимна, которой является Воплощение, метафорически изображенное в виде розы. Пение этого отрывка открывает певцам и читателям, почти что слышащим его, многослойные (подобно розе) смыслы. В момент «обманчивой модуляции непосредственно перед последней каденцией» музыка становится воплощением взаимной поддержки певцов, милосердием, связывающим их «несмотря на долгое отрицание», а также свидетельством того, насколько «безнадежной была их забота друг о друге». Их уязвимость перед судьбой и чувствами (странно, что рассказчик считает нужным здесь немного иронизировать), то есть их общее приближение к «месту, предвосхищающему иронию, остроумие, тревогу, бегство» – к месту, где «поверхность рассеивается», показывая «верную опору внизу», – и «нарастающий» звук привели к тому, что певцам «оставалось лишь спеться». Точка настройки – это неподвижная точка аудиального. Аудиальное – это истинный корень «славного аккорда».

Своей славой этот аккорд, который Пауэрс называет «неожиданным», обязан контрапунктическому пассажу, полному и чувства, и полифонического изящества: это «момент нежного вторжения кого-то, парящего вверху, когда тенора соскальзывают на полтона к фа-диезу». Фа-диез, звучащий вместо тоники фа, – это пронзительная вспышка. Взятая певцами нота и аккорд, который включает ее в себя, неизбежно моментальны: их тут же перекрывают альт и тенор, смещающиеся один вверх, а другой вниз в ответ на «непобедимый призыв вернуться к тонике». Но «вспышка» аккорда объединяет семейный круг вокруг «верной опоры внизу». Эта неподвижная точка – эхо «неподвижной точки вращающегося мира», фразы, которая лейтмотивом проходит через стихотворение Т. С. Элиота Бёрнт Нортон – первое из его Четырех квартетов. Пауэрс находит материю взаимосвязи в контрапункте, Элиот находит ее в параллельной идее (в конечном счете взятой из заключительной песни дантовского Рая, где она принимает форму розы) космического движения:

В спокойной точке вращенья мира. Ни сюда, ни отсюда,Ни плоть, ни бесплотность; в спокойной точке ритм,Но не задержка и не движенье. ‹…› Кроме точки, спокойной точки,Нигде нет ритма, лишь в ней – ритм.[97]IV. Длительность

Танец – явление столь же слуховое, сколь и телесное. Звучание во времени движется от того, что произошло, к тому, что произойдет. Слуховое познание происходит в форме перехода; от того, что мы знаем, к тому, что обнаруживается дальше (transpire). Латинское transpirare буквально означает дышать сквозь; звук становится постигаемым через дыхание жизни сквозь время. Уитменовская Итальянская музыка в Дакоте описывает этот процесс как слияние в сумеречном пейзаже познаваемого, аудиального и событийного.

Одним из эстетических следствий такого погружения в состояние перехода становится то, что музыка как слуховой феномен становится в равной мере формой познания и способом выражения. В музыке мы также постигаем происходящее, как правило, в рамках определенных границ, отсутствующих в обычном слуховом восприятии. Музыка делает ограничения столь привычными, что мы редко размышляем о них. Слуховое познание вообще ограничено тем, что оно происходит в так называемом реальном времени: не просто проходящем, а подживающем времени, над которым наблюдатель не имеет естественного контроля. Визуальное наблюдение иногда может быть чувствительным ко времени, а иногда и нет, но слуховое восприятие чувствительно ко времени всегда. Звук – это движение, как материальное, так и перцептивное. Даже записанный звук, который может быть остановлен и воспроизведен по желанию, должен восприниматься как переходящая длительность.

Слушание как понимание подтверждает фундаментальную темпоральность человеческого опыта. Поэтому оно требует определенной самоотдачи, терпения, открытости к происходящему и, приходя, изменяет то, что есть, и то, что было. Музыка обретает свое значение, свой смысл, раскрывается для слушателя, только когда воспринимается с таким отношением. Такое слушание не требует того, что я когда-то называл «покорным слушанием», напротив, простая покорность не приведет ни к чему хорошему. Слушание как познание – это творческий акт, своего рода пересказ услышанного. Слуховое знание – это прототип нарратива или, точнее, акта повествования, связывающего родителей и ребенка или говорящего и слушателей. В правильных обстоятельствах он делает то же, что, по утверждению Вальтера Беньямина, делает рассказчик: передает жизненный опыт.

Иногда музыка рефлексирует над переходом, который в ней происходит. Один из способов такой рефлексии – аддитивный паттерн, с самого начала ожидающий завершения в виде полного интервала. Памятный пример такого решения дал Барток в своем последнем, шестом, струнном квартете. Первые три его части начинаются с лейттемы, темп которой обозначен как mesto (печально). С каждой частью этот начальный фрагмент становится всё длиннее и в конце концов распространяется на всю четвертую часть, которой «ждали» все предыдущие. Квартет в целом предстает в итоге актом непокорного смирения, попыткой отсрочить неизбежное без малейших иллюзий его предотвратить. Дата сочинения (август – ноябрь 1939 года) отчасти объясняет такое прочтение.

V. Пульсация (Шопен)

Другой способ той же рефлексии – сделать слышимым подгоняющее движение, влекущее к тому, что должно случиться. Так происходит у Шопена в его знаменитой прелюдии ре-бемоль мажор, op. 28, № 15, известной как Капли дождя.

Для начала дадим ее краткое описание. Прелюдия состоит из трех частей, первая из которых имеет, в свою очередь, три раздела. Крайние части написаны в ре-бемоль мажоре, средняя – в до-диез миноре. (В двух этих тональностях высота звучания одинакова: такой прием называют энгармонической заменой.) Третья часть повторяет начальные шесть тактов первой и затем переходит к короткому эпилогу.

Форма вполне стандартна, а музыка, которая ее наполняет, – отнюдь. Едва ли не в каждом такте первого и третьего разделов первой части, в средней части и в финале встречаются повторения одной ноты. В крайних частях звук пульсирует и пульсирует за мелодией, как внутренний голос, балансирующий на грани назойливости. В средней части, когда настроение мрачнеет, звук опускается до предела и задерживается там надолго. Средний голос становится верхним, мелодия тонет в басах, но в конце части обращение отменяется – вероятно, чтобы подготовить восстановление status quo в третьей части, то есть всё-таки не дать случиться, полностью реализоваться тому, что приближает бег времени.

В начале средней части, как мы сказали, настойчивый повтор принимает новый оборот – переходит в непрерывную череду восьмых, по восемь ударов в такте. В первой части нота повторялась