пространствах между ними. И инсталляция Кардифф призывает своих посетителей совершать то же, что делает музыка Таллиса для неподвижной аудитории: гулять в пространстве.

Таллис прилагает все усилия к тому, чтобы текст мотета – по крайней мере в некоторые моменты его исполнения – был понятен. И не без оснований. В трех случаях, после того как все сорок голосов поют вместе, наступает общая пауза – момент, когда никто не поет. По крайней мере один из этих беззвучных моментов обнаруживает гул аудиального, оказывающийся, если его услышать, прелюдией к моменту благодати. Возможно, нечто подобное есть во всех трех паузах, по крайней мере музыка наводит на эту мысль, создавая паттерн, своего рода повествование, из их последовательности.

Первая пауза наступает после фразы «et omnia peccata hominum» («и всех грехов человека»), пропетой двумя хорами (такт 73). Хоры замолкают на середине фразы, открывая пространство чуда, сомнения и уязвимости, прежде чем сорокаголосный ансамбль завершает мысль утешительными словами: «In tribulatione dimittis» («в скорбях прощаешь»). Гармонический строй до и после паузы не меняется, непрерывность словно поддерживает надежду на отпущение грехов.

Вторая пауза наступает после продолжительной серии антифонных перекличек между хорами. На этот раз (такты 108–109) текст прерывается между «Creator caeli et terrae» («Творец небу и земли») и призывом «respice humilitatem nostrum» («призри на наше смирение»). Здесь ситуация острее: завершение фразы ближе к мольбе или молитве, чем к утверждению; заключительные слова говорят о смирении человечества перед величием Бога.

Гармония, возвращающаяся со вступлением полного ансамбля, должна каким-то образом преодолеть этот разрыв. Она делает это, вознаграждая. Аккорд, подтверждающий «призрение», не продолжает гармонию, которая предшествовала паузе. Неожиданный сам по себе, он еще больше обманывает ожидания музыкальным строем – звучит не в миноре, как, казалось бы, следовало, а в мажоре, словно отвечая на молитву прямо в момент ее произнесения. Этот дар нежданной гармонии подхватывает скрытую в тексте надежду. Пауза после слов о сотворении Богом неба и земли, возможно, призывает и, конечно же, получает эхо гармонии, которая, как традиционно считалось, сопутствовала рождению мироздания. Безмолвный промежуток позволяет уху прислушаться к отзвуку творения, который может быть слышен, как верят христиане, лишь в моменты особой благодати. Шекспир обращается к этой традиции в финале своей поздней пьесы Перикл, когда главный герой воссоединяется со своей давно потерянной дочерью:

Перикл

‹…› Дочь моя Марина,Пусть небеса тебя благословят.Я слышу звуки дивные. – Марина!Всё расскажи подробно Геликану.Мне кажется, еще в сомненьях он,Что подлинно ты дочь моя. – Послушай:Откуда эта музыка опять?

Геликан

Я ничего не слышу, государь.

Перикл

Ты музыки небесных сфер не слышишь. —А ты, Марина, слышишь?[103]

Затем Перикл говорит о «божественной музыке», которая «погружает [его] в слушание»: это довольно точное описание момента, на котором мы остановились в мотете Таллиса. Композитор выполнил духовные требования текста, найдя прием, воплотивший аудиальное в музыке.

Общее звучание голосов длится только два такта. Когда оно рассеивается, гармония возвращается из области таинства на привычную почву. Краткость подчеркивает мимолетность этого момента: союз возгласа с тишиной, которая его призывает, образует духовный и выразительный стержень мотета. Но в инсталляции Кардифф, где у слушателя нет возможности сосредоточиться на общих паузах хора, этого, как я полагаю, услышать нельзя. Кардифф, так сказать, рассеивает чудо, которое Таллис сумел сконцентрировать. И тем самым приобретает одно – возможность долгого блуждания в лабиринте голоса, но теряет другое – аудиальное, с которым в ее работе можно столкнуться лишь случайно. Тем не мене такая возможность существует.

Третья и последняя пауза в мотете (такт 121) повторяет последовательность «respice humilitatem» в обратном порядке, прерывая хор на «смиренных» и давая гармони возобновиться на «призри», с каденцией. Каденция дополняет чудо его рациональным осознанием и тем самым подтверждает надежду (spem), которую чтец гимна целиком возложил на Творца. Эту концовку тоже только случайно можно услышать в инсталляции Кардифф. Цикличность музыки и движение публики закрывает им обеим путь к достижению своей цели. Зато Кардифф делает ощутимым резонанс, который в мотете должен оставаться скрытым. Встреча и расставание голосов на фоне векового молчания составляют зыбкий образ вечности – на краткий миг.

Эфир

В 1886 году Чарльз Г. Хинтон предложил воспринимать эфир – всеохватывающую, но почти нематериальную среду, в которой, как предполагалось, распространяются световые волны, – по модели недавно изобретенного фонографа Эдисона:

Предположим, что эфир, вместо того чтобы быть совершенно гладким, слегка волнистый и имеет различные отметины и борозды. Тогда Земля, проходя своим курсом вокруг Солнца по этой рифленой поверхности, вела бы себя точно так же, как ведет себя фонограф.

В случае фонографа рельефный металлический лист перемещается в контакте с иглой, которая соединена с мембраной. В случае Земли рельефный эфир остается неподвижным, в то время как материальная Земля скользит по нему. В соответствии с каждой неровностью эфира происходит движение материи, причем его последовательность и законы зависят от предопределенного расположения борозд и углублений на твердой поверхности, по которой скользит Земля.[104]

Риторическая задача этого отрывка, соответствующего названию серии книг Хинтона – Научная романтика, состоит в том, чтобы связать материальные чудеса современной науки и техники с трансцендентальными чудесами античной космологии и религии. Космический фонограф воссоздает пифагорейскую музыку сфер, соотнесенную с движением небес, которое, как считалось, производило звуки гармонического ряда. Так же как цилиндр Эдисона записывал поющие или говорящие голоса, космический фонограф должен был копировать отожествление космической гармонии с Божественным Словом. И поскольку эфир испещрен отметинами и бороздами, модель такой звукописи – фонография – использовала бы не буквенные надписи, а пиктографические глифы, вырезанные на носителе записи, – язык древних восточных мистерий.

Самое поразительное в этих образах – это постоянство звука в тишине пространства. Звук целиком принадлежит модели, а не тому, что модель описывает, при этом здесь нет никакого намека на то, что Земля действительно извлекает звук из канавок эфира. Однако именно это и должно происходить, если она ведет себя «точно так же, как ведет себя фонограф». Что придает этому описанию статус «романтичности», пусть и «научной», что позволяет ему отождествлять материальную вселенную современной науки с зачарованным космосом традиционного мировоззрения – это перевод света в звук, или концепция эфира не как тонкой границы между материей и духом, а как обволакивающего бормотания, песни или шепота, непрерывного и постоянного сонма окружающих звуков. Короче говоря, фонографический эфир Хинтона – это иллюстрация аудиального. И это тем примечательнее, что мы-то знаем в отличие от него – нет никакого эфира, и пространство, которое он якобы заполняет, пусто и беззвучно.

Эта псевдонаучная любознательность по-своему передает современную дилемму аудиального, которое мы неопровержимо слышим как живое присутствие и столь же неопровержимо знаем как случайный фоновый шум. Странная дилемма, поскольку нет никакой необходимости в ее разрешении. В ее основе