знаем, как звучала помма Макфлири. Если мы можем назвать неслышимое, то его имя станет тем, что Фёгелин называет «порталом» к слуховой реальности: «Неслышимое в звуковом пространстве – это не буквальный звук единорога, но „звук единорога“ – это то, что возбуждает воображение»[145].

Но имя – это только начало. В отличие от имен собственных в Мосте или В наполненном сумерками воздухе (с. 185), а также от видовых названий в Задаче Адама, слуховые имена должны создавать свою собственную харизму. Для тех, кто лишен привилегии Адама, такие имена не могут действовать сами по себе. «Звук единорога» ничего не говорит о том, как он может издаваться, если бы единороги существовали. Это не название звука, как «шорох» или «ржание», и ни в каком смысле не похоже на фразы, построенные на преимущественно слуховом опыте, как библейский «голос черепахи» или «голос ткацкого челнока» Софокла. Если я хочу создать или синтезировать голос единорога, мне нужно представить его звучание в связи с легендой. Мне нужно задаться вопросом, как бы, в конце концов, звучал голос такого существа, как легендарный единорог. А чтобы ответить, мне нужно описание. Мне даже нужно двойное описание, потому что легенда о единороге исключительно живописна. Моя попытка оживить его радостное ржание, если можно так выразиться, требует формирования моего понимания, сочетающего воспоминания о том, что я читал о единороге, с тем, что я видел на гобеленах и картинах. Проверить мое понимание можно, спросив, какими словами я бы описал звучание его тихого ржания, его зов или крик.

Это не означает, что мое описание может передать звук, это означает, что на основе описания звук поднимется до уровня конкретной потенциальности. Если звук впоследствии станет реальным, то именно он выразит описание, а не наоборот, в то же время он дополнит описание и выйдет за его пределы. Воображение порождает звук единорога на основе такого описания: «Высокий, чистый монотонный голос, похожий на долгий звук piccolo, но со странным резонансным полутоном»; или другого: «Тихая трель, пронизывающая глубокую меланхолическую мелодию». Доступ к неслышимому обеспечивается тем самым описанием, которое не объясняет звук в его аудиальной форме.

Литературный язык полон таких описаний. Например, первые две строки из Покоя рек Крейна (случайный пример) – дают потенциальному звуку описание, которое вызывает его: «Ивы несли медленный звук, / Сарабанду ветер косил на лугу». Музыка обладает той же способностью, когда мы знаем вопрос, на который она дает ответ. Когда Томас Адес в опере по мотивам шекспировской Бури, пишет партию Ариэля в диапазоне, значительно превышающем норму даже для колоратурных сопрано, он не только отвечает на неразрешимый вопрос пьесы – как звучит Ариэль? – но и дает нам возможность прислушаться к чему-то новому. Описание звука, будь то музыкальное или вербальное, является частью его генезиса. Мир полон неслышимых звуков, которые не ускользают от нас, даже если мы никогда их не слышали.

Говоря «я есмь»

I. Валери и Рильке

Французскому поэту Полю Валери не нравилась фраза «Je suis» («Я есмь»). Он писал о знаменитом декартовском доказательстве существования «Cogito ergo sum» (широко известном как Cogito: «Мыслю, следовательно существую»): «[Оно] не имеет смысла, потому что маленькое слово sum не имеет смысла. Никому во сне не привидится и нет нужды говорить: „Я существую“, если только его не принимают за мертвого и ему надо протестовать, что это не так. В любом случае он сказал бы: „Я жив“. Но вполне достаточно было бы крика или малейшего движения»[146].

Крик или движение. Того и другого было бы достаточно, чтобы продемонстрировать жизнь, потому что оба являются неотъемлемой ее частью, проявляющейся от одного чувствующего существа к другому. Звук – это движение, движение порождает звук. Древний критерий жизни как «самодвижущееся» подразумевает критерий жизни как «самозвучащее». Замечания Валери не относятся к этому слиянию, но они держат его в памяти отчасти из-за своей абсолютной нерефлексивной определенности: никто не будет говорить «Я есмь», потому что любой говорящий что-либо утверждает это действием. Освобожденное от своей беспечности, это утверждение предвосхищает постулат Левинаса о существовании условия высказывания, которое предшествует всему сказанному и в то же время признает, что это изначальное высказывание является не менее слуховым, чем речь, которую оно обрамляет. Это высказывание является материальным условием жизни, чтобы двигаться и слышать.

Иногда мы можем различить звук перехода от высказывания к сказанному, слабый, но отчетливый звук, соответствующий «крику или малейшему движению» Валери. Крик тоже может быть самым незначительным. Последний из Сонетов к Орфею Рильке, кажется, ищет именно такой. Стихотворение Рильке обладает особым достоинством: оно доказывает, что одна часть высказывания Валери ошибочна, но в то же время признает в нем зерно истины. Сонет, как и большинство предшествующих ему в этом цикле, посвящен взаимосвязи между утратой и поэтическим высказыванием, отождествленным с песней Орфея, которая поется и в то же самое время является поэзией. Настоящая звучащая музыка вызывала у Рильке по большей части подозрительность, если не откровенную враждебность. В одном из отрывков своего романа Записки Мальте Лауридса Бригге он прославляет глухоту Бетховена и для сцены идеального музицирования помещает композитора, исполняющего Хаммерклавир – и на хаммерклавире – в фиванской пустыне, куда раннехристианские аскеты отправлялись отречься от мира. Никто не может услышать музыку, даже ангел, который убегает в страхе, что игра может начаться.

Это недоверие к музыке важно, потому что «крик», завершающий сонет, – это слабый звук, заложенный в музыке его языка. Хотя при чтении стихотворения вслух его прекрасно слышно, этот слабый крик, вероятно, более уместен при безмолвном чтении, будучи скорее полууслышанным, чем услышанным.

Сонет обращается к неопределенному «ты», в котором личности читателя и самого поэта становятся неразличимы. Он состоит из ряда предписаний, в которых «ты» обязан преобразовать страдание в смысл, но в смысл, который не может быть произнесен, только услышан. Именно этот смысл становится слышен в последней строфе, которая, несомненно, является завершением всего цикла. Здесь важен язык оригинала, хотя я постараюсь уловить что-то от звука в переводе:

Und wenn dich das Irdische vergass,Zu der stillen Erde sag: ich rinne.Zu dem raschen Wasser sprich: ich bin.И, горя земное превозмочь,Ты шепни земле: Я быстротечен.И теченью вымолви: Я есмь.[147]

Кажется, совсем не обязательно считать себя мертвым, чтобы сказать: «Я есмь». Быть обездоленным или несчастным вполне достаточно. Но оказывается – или эти строки просят нас так услышать, – что для того, чтобы сказать «Я есмь», требуется переход от произнесения к сказанному. Произнесение происходит не в утверждении, а в потоке – потоке песни, который дает движение и звук неподвижной и тихой (stillen) земле. Эти два дара неотличимы. Сказанное переходит в речевом акте к