достигает цели, так как на сей раз повторяющееся звучание консонантно и его повторения переворачивают отношение между звуком и отзвуком. Хотя резонанс возникает из аккордов, он постепенно перестает вести себя как их следствие. Напротив, аккорды сами становятся кристаллизациями резонанса. Каждый аккорд приходится на последнюю долю триады, первые две доли которой остаются незанятыми: паттерн записан как пауза-пауза-аккорд. Сначала мы слышим аккорды без педали, так что можем определить их положение в метре и такте, слышим паузы между ними и готовимся (будто неосознанно) к тому, что последует далее. Затем вступает педаль и удерживается почти три такта. (Пример 2.) По мере того, как звук, приходящийся на слабые доли, переходит на следующие доли, включая сильные, резонанс накапливается; тем временем аккорды становятся громче и насыщеннее, усиливая резонанс еще больше. К середине пассажа он достигает полноты, достаточной для того, чтобы удары ритма и сильные доли звучали сами по себе, вступая в некий призрачный контрапункт с аккордами. Каждый новый аккорд захватывает и утверждает парящий звук, а затем отпускает его снова.

Пример 2. Бетховен. Соната № 31, ор. 110.

Второй переход от Arioso Dolente к фуге

Этот паттерн держится крепко, в отличие от сбивчивых диссонансов первого переходного пассажа, беспокойных и иррегулярных. В третьем такте звучание аккорда просветляется от минора к мажору, и это изменение развивается по мере того, как резонанс минорной терции растворяется в резонансе мажорной. Наконец следует решительный переход, для которого хватает одного дополнительного такта. Педаль по-прежнему удерживается, арпеджированный аккорд поднимается от баса, сопровождая нарастание высоты падением динамики словно в стремлении достичь порога слышимости. (Есть по крайней мере возможность исполнить это так, чтобы фуга явилась из «тишайшего крика» осмысленного звука.) И вот начинается вторая фуга – как положено, звучанием темы. Бетховен ставит пометку «Мало-помалу возвращаясь к жизни» («Nach und nach wieder auflebend»). Arioso Dolente не может найти утешения, но может преобразиться, и фуга – ее предыдущий сюжет переворачивается, обозначая переворот судьбы, – достигает экстатической кульминации в слышимом расцвете аудиального.

Возможно, вопрос покажется наивным, но всё же от него трудно удержаться, особенно в свете причудливой фантазии Рильке о Бетховене, играющем сонату Хаммерклавир в фиванской пустыне: что может быть более утопичным для глухого композитора? Однако описанный переход утопичен для кого угодно, если только утопия не исключает плача. Между двумя разделами финала сонаты, op. 110 есть генетическое различие, повышающее значимость их медленно вызревающего союза. Ариозо – это особый тип вокальной музыки, занимающий промежуточное положение между разговорной интонацией речитатива и мелодической полнотой арии. Если инструментальное ариозо сонаты ассоциируется с голосом, оперой и дыханием, то клавирная фуга, как бы дополняя его, ассоциируется с разумом, абстрактной формой и работой рук. Результат – своего рода трансцендентальные прелюдия и фуга, в которых переход от одного жанра к другому является преображением. Переход между ними идет через аудиальное.

Крик

Ближе к концу второго акта вагнеровского Тристана и Изольды влюбленных, погруженных в экстаз, застигает врасплох свита короля Марка, чье доверие предали Тристан и Изольда. Когда прибывают незваные гости, служанка Изольды Брангена издает пронзительный вопль, который разрывает оперу надвое. Этот вопль больше, чем просто крик отчаяния. Он маркирует возвращение того, что по определению оперы является миром, отождествляемым с днем, который влюбленные в своей ночи стремятся сбросить, а вместе с ним и всю тяжесть справедливости, обязательств, ответственности, рациональности и заботы. «Мир бледнеет, – поют они, – от ослепительного сияния [моего блаженства]. ‹…› Тогда я сам становлюсь миром».

Стремясь стать миром для самих себя, влюбленные становятся своего рода художниками. Уоллес Стивенс выразит то же самое понимание в Догадке о гармонии в Ки-Уэсте, стихотворении, в котором с блаженством вспоминает о женщине, поющей на берегу (когда Тристан умрет, Изольда растворит их обоих во вздымающемся море звуков с помощью пения):

Она была твореньем и творцом.Пусть океан с трагическим лицомРвал клочья в страсть – всё это было фономДля песни той, в которой каждый звукПринадлежал лишь ей.[149]

Таким образом, отношение художника к реальному миру, миру обыденному, в конечном счете враждебно. Если голос не может создать мир, то мир уничтожит голос. Одна из интерпретаций крика Брангены – воспринимать его как яростную противоположность слышимому: звук на пределе звука, дающий не жизнь, а смертельный удар. (Тристан вскоре после этого получает удар – рану, от которой позже умрет.)

Крик означает кое-что еще. В своем стихотворении в прозе Confiteor художника, примерно совпадающем по времени с Тристаном и Изольдой, Шарль Бодлер слышит нечто столь же пронзительное, идущее по его собственным туго натянутым нервам, будто на них слишком сильно играет чувственный мир:

Избыток наслаждения сменяется вялостью и самым настоящим страданием. Мои нервы, слишком натянутые, содрогаются болезненно и мучительно.

И вот уже глубина небес меня подавляет, чистота и прозрачность – выводят из себя. Бесстрастная морская гладь, незыблемость этого грандиозного зрелища представляются мне возмутительными… Ах!.. нужно ли вечно страдать или вечно избегать прекрасного? Природа, волшебница, не знающая жалости, всегда торжествующая соперница, оставь меня! Не искушай меня в моих желаниях и в моей гордыне! Всякий урок прекрасного – поединок, где художник испускает вопль ужаса, перед тем как упасть побежденным.[150]

Крик Брангены не ее собственный. Он не принадлежит ей как личности. Это крик ужаса художника перед ворвавшимся миром в слышимой форме абсолютной тишины.

Металл

Восьмисерийная телевизионная драма Однажды ночью (2016) рассказывает о расследовании убийства в Нью-Йорке, от совершения преступления и поимки преступника до вынесения приговора системой правосудия. Часть этого процесса включает в себя поездки в скандально известную городскую тюрьму Райкерс-Айленд и обратно, а также сцены в тюрьме в ожидании суда. Некоторые фрагменты, особенно те, что связаны с перевозками, сопровождаются саундтреком, наполненным резким шумом окружающей среды: голоса, смешивающиеся в пространстве с высокой реверберацией, искаженный фон, который звучит как комбинация грохочущего мотора и искаженных низких тонов в громкоговорителе, и прежде всего лязг – хлопающих дверей, визжащих решеток и дребезжащих наручников, всё это на громкостях, значительно превышающих услышанное сторонним наблюдателем, если бы он физически присутствовал там. Этот избыточный шум, распространяющийся даже на кажущиеся безобидными звуки вроде царапающей пишущей ручки, особенно заметен во втором эпизоде сериала, где обвиняемый начинает свою жизнь в неволе.

Звук, обработанный таким образом, в большинстве случаев будет представлять собой чувственный опыт персонажа, который его слышит; усиленный звук будет способствовать отожествлению аудитории с субъективной точкой зрения персонажа. Однако именно этого демонстративно избегают в сценах сериала. Визуальные сигналы, которые обычно побуждают к такому отождествлению, в значительной степени отсутствуют, а те, что есть, не имеют преимущества, потому что разделяют слуховое пространство со многими другими. Глаз камеры бесстрастен и объективен, лишая саундтрек виртуального уха. Зритель слышит звуки