ей хозяйственными командами отвечала за утилизацию всего, что не было объявлено имеющим художественную ценность515. Из Петергофа уже в первые шесть месяцев оккупации вывозили металлические изделия. Об этом свидетельствует, например, письмо главы Таллинского отделения Оперативного штаба рейхсляйтера Розенберга от мая 1942 года, в котором он просил представителя гражданской администрации «установить находящиеся у Вас две статуи Петра Великого, привезенные капитаном Кункелем из Петергофа в Дерпт на переплавку, и оставить их до 31 мая в нынешнем состоянии в нашем распоряжении»516. Копию этого письма получил Карл-Хайнц Эссер, в чью сферу ответственности входило наблюдение за сбором металлолома в Эстонии, а в некоторых случаях и сам сбор; в любом случае он решал, какие памятники и колокола представляют художественно-историческую ценность и поэтому не подлежат переплавке517.

Осенью 1942 года началась подготовка к демонтажу фонтанных скульптур. В журнале боевых действий хозяйственной команды, действовавшей в Красногвардейске, 28 октября записано, что в Петергофе была произведена дополнительная разведка – возможно, ее осуществил Сольмс518 – и была подана заявка на командирование в город для вывоза металлического лома отряда 9‐й команды сбора вторсырья (WEK 9). В период с 13 по 17 ноября вносятся краткие записи, касающиеся конкретных приготовлений; 18 ноября говорится: «Отряд WEK 9 начинает вывоз бронзы и других цветных металлов из Петергофа»519. В итоге «8000 кг свинца, 1500 кг меди, 650 кг латуни, 15 250 кг бронзы» вывозятся из Петергофа и отправлются «на утилизацию для военных нужд»520. Учитывая большое количество бронзы, упомянутое в отчете о деятельности команды, надо полагать, что речь шла о фигурах с фонтанов. Нет причин сомневаться в том, что вывезенные статуи были переплавлены: никто не мог ни «похитить» скульптуру «Самсон» до вывоза, ни тайно закопать ее; и на выставках в Германии в позднейшее время ее тоже никто не видел. Все романтические мифы, возникшие вокруг тайны местонахождения «Самсона», согласно которым это произведение еще может быть найдено, бледнеют перед лицом экономических реалий военного времени.

Кёрте и Келлер: двое друзей «охраняют произведения искусства»

По чистой случайности Вернер Кёрте и Харальд Келлер – два искусствоведа, которых связывала тесная дружба с 1930‐х годов, – в одно и то же время провели несколько недель в Петергофе. В высказываниях обоих сквозит очевидное влияние на них как нацистской пропаганды, подчеркивавшей отсутствие культуры в России, так и концепций, выработанных в рамках так называемых восточных исследований (Ostforschung) – дисциплины, занимавшейся националистически тенденциозным изучением истории и культурных достижений немцев в восточной части Европы. Удивленные обилием памятников культуры в окрестностях Ленинграда, и Кёрте, и Келлер смогли объяснить себе такое богатство, лишь прибегнув к этим идеологическим и псевдонаучным постулатам. Келлер, например, писал: «Не так уж много произведений искусства в этом бескрайнем в своей неоформленности ландшафте. Полоска земли в Крыму и еще вот одна здесь, у нас; каждый великий князь, женившись, получал в подарок собственный коттедж, именно здесь, а в остальном эта земля – пустыня!»521 Тем не менее он заинтересовался историей этого края и сделал о ней доклад в штабе своей дивизии на второй день рождественских праздников 1941 года. Кёрте, находившийся в Петергофе с наступления нового, 1942 года, а затем целое лето, изучал советские путеводители по дворцу и парку и, вдохновленный ими, даже написал несколько эмоциональных пассажей. Вскоре после своего приезда он описал контраст между обычным русским пейзажем и европейским, немецким видом Петергофа:

Долгие недели мы стояли в другой части кольца [блокады], в унылом болоте; но с нового года, когда нас перевели в самую внутреннюю часть кольца, мы сразу же перенеслись из Азии обратно в Европу: в высшей степени аристократический барочный парк, целая череда барочных дворцов со сплошь немецкими названиями и пейзаж, который, должно быть, в теплые летние дни до 1914 года был чудо как красив. Но сегодня снаряды с этой и с той стороны безжалостно рвут восхитительнейшие стеновые панели и потолочные росписи в стиле рококо; в помещения залетает снег, а остатки замечательной мебели в стиле барокко, не тронутые убегавшими русскими, теперь распиливают без пощады на дрова для печек в блиндажах. Я только что едва успел вытащить у своих канониров из печки восхитительную консольку [времен Старого] порядка, которая когда-то была, несомненно, вырезана немецкими руками. Формирующая сила искусства, причем в особенности немецкого искусства, была здесь настолько убедительна, что отдельные сознательные командиры сами приняли меры для его защиты522.

В последуюшие месяцы Кёрте активно занимался той культурой, с которой он столкнулся на оккупированной территории. Его интересовало, как коммунистические правители обращались с культурным наследием. Его записи показывают, что он читал работы о Петербурге искусствоведа и архитектора Георгия Лукомского523 и делал из них выписки; проштудировал он и немецкое издание путеводителя А. Шеманского по Петергофу и его паркам524, где обнаружил противоречие: «Автор стоит перед дилеммой: он в принципе любит предмет своего описания, но при этом вынужден представлять его символом абсолютного зла, т. е. символом другого „класса“»525. Из прочитанного и из собственных наблюдений Кёрте сделал вывод, что немецкая пропаганда рисовала ложную картину «варварства» большевиков:

Красные на самом деле отремонтировали или хотя бы содержали царские дворцы так же образцово, как это мог делать со своими дворцами и парками только Галль [Эрнст Галль был директором Управления государственных дворцов и садов], и вообще повсюду сейчас набирает силу убеждение, что мы оценивали советский уровень образования совершенно неправильно, т. е. слишком низко526.

Кёрте – особенно при виде результатов труда советских реставраторов – неустанно размышлял над вопросом о том, насколько европейские архитектура и искусство на русской почве, с одной стороны, оказывали формирующее влияние, а с другой – и сами изменялись под воздействием окружающей среды. Он был убежден, что на материале искусства можно продемонстрировать конфликт между формирующей силой Европы и текучей, необузданной энергией Азии. Ансамбль Петергофа ему представлялся форпостом Европы на границе с азиатскими просторами. В те несколько месяцев (с осени 1943 до весны 1944 года), которые ему довелось пробыть при штабе группы армий «Север», он выкраивал время для того, чтобы обобщить свои наблюдения и соображения в тексте, озаглавленном «Памятники европейского искусства в зоне действия 18‐й армии»527. В нем он констатировал, что сначала немецкий солдат видел в окрестностях Ленинграда «практически необозримое пространство», однако вскоре обнаружил, что «созидательная сила человека до определенной степени придала форму и этому ландшафту» (ссылка на ранние поселения