Америке взгляд, регулярно артикулируемый в журналах и газетах с гораздо большими, чем у Foreign Affairs, тиражами. Мысль, что русские «некорректно» относятся к своему прошлому, хорошо коррелирует с вопросом о том, почему историческая память вообще с таким энтузиазмом обсуждается в России. Для Менделсон и Гербера факт, что россияне имеют «амбивалентные» взгляды на вопросы, которые сами себе задают (игнорируя смехотворность вопроса о голосовании за мертвого диктатора), указывает, по их мнению, на «своего рода умственное расстройство»408. Исследуя немецкий контекст, Алон Гонфино пишет, что слишком часто в исследованиях, посвященных тому, как немцы пытались справиться со своим нацистским прошлым, центральным был вопрос, справились ли немцы со своим прошлым, – но не вопрос о том, что они вспоминали, каким образом и кто вообще об этом помнит. В этом очень важном вопросе таится ловушка, поскольку у него есть строгие ограничения. Разброс точек зрения, представленных в «Штрафбате», и диапазон реакций только на него свидетельствуют об ограниченности мнения о том, что россияне провалили тест на Сталина. Здесь мы скорее видим, как россияне тестируют статью Менделсон и Гербера, где также утверждается, что российская молодежь черпает информацию о Сталине в основном из телевидения409. Если даже единственным источником для молодежи является «Штрафбат», можно не давать волю особому пессимизму относительно их представлений о прошлом.

Чтобы лучше разобраться в современном российском военном кино, стоит, на мой взгляд, обратиться к концепции Джея Уинтера о кино как «театре памяти».

Месторасположения памяти, такие как фильмы и телесериалы, «являются пространствами, где те, кто не были свидетелями этого прошлого и не имеют личной памяти о нем, видят репрезентацию памяти предшествующих поколений», а «сеансы прошлого предоставляют индивидам возможность преодолевать дистанцию между историей и памятью в их представлениях о войне»410.

Ту часть аудитории, которая в достаточной мере знакома с советским военным нарративом, а также ветеранов штрафных батальонов телесериал побудил обратиться к собственным воспоминаниям и подчас вызвал упреки в непатриотичности. Другая часть зрителей, особенно те, кто слишком молод, чтобы помнить советские времена, смотрели сериал как «патриотичное» произведение, поскольку он позволил им узнать о войне что-то новое и глубже понять значение победы над нацистской Германией. В целом отклики на сериал служат своего рода «многоярусным театром», куда «отдельный зритель привносит личную память и исторические нарративы», а потому «амальгама рефлексий, которую рождает фильм, сложна и волатильна»411. Рассматривая реакции только на «Штрафбат», трудно привести все рефлексии к общему знаменателю.

Военные фильмы, подобные «Штрафбату», не укладываются в государственное русло российской культуры и не имеют отношения к возрождению соцреализма. Они способствуют выработке объемных интерпретаций значения войны и сегодняшнего обращения к ней. Пожалуй, лучше всего эту мысль выразил коллега Аннинского, часто цитируемый здесь Даниил Дондурей: «Неотъемлемое право художника – быть субъективным», но «в отношении исторических событий необходимо быть чрезвычайно осторожным»412. Сценарист и режиссер «Сволочей», согласно Дондурею, были излишне субъективны, поскольку в принципе сообщали неправду. Тем не менее, утверждал Дондурей, кинематографисты могут выполнять важную функцию, показывая сложные истории о насилии в советскую эпоху. Он с одобрением отнесся к «Штрафбату», потому что там показана та сторона войны, где преступники сражались бок о бок с верующими людьми и в большинстве случаев умирали за свою семью и родную землю. Этот сериал, считал Дондурей, может помочь бывшим советским гражданам и постсоветской молодежи научиться «быть патриотами в своей обычной повседневной жизни»413.

Что касается тех, кто чувствует ответственность за раскрепощение памяти, они все так же смотрятся в зеркало истории. Продюсер «Звезды» Карен Шахназаров в конце 2000‐х был уверен, что российскому кино следует и далее освещать войну по-новому. Многим военным фильмам, включая «Штрафбат», он предоставил материалы из архивов «Мосфильма», а также декорации. Советские «ГАЗы» и танки, которые зрители видели в «Звезде», – те же самые, что были в «Штрафбате» (некоторые из этих машин впервые появились в классической «Балладе о солдате»). Затем Досталь снял сериал по мотивам биографии и текстов Варлама Шаламова, бывшего узника ГУЛАГа и автора «Колымских рассказов». Этот сериал под названием «Завещание Ленина» по сценарию Юрия Арабова был показан на канале «Россия» в 2007 году. Там описываются 17 лет из судьбы Шаламова, которые он провел в лагерях.

Как и «Штрафбат», эта работа оказалась на вершине рейтингов и получила награды, в том числе «Золотого орла» как лучший сериал года414. Но еще раньше, следуя тем же путем, Эдуард Володарский запустил свой вариант. Он адаптировал один из рассказов Шаламова – «Последний бой майора Пугачева» (о «враге народа», ставшем героем войны) – для четырехсерийного фильма, показанного на НТВ в 2005 году. Володарский еще раз вернулся к теме войны как зеркала, написав сценарий блокбастера «Мы из будущего» (2008), где четверка юных бездельников из Санкт-Петербурга (один из которых играет в военную игру Гоблина) попадает в прошлое – на Ленинградский фронт 1942 года.

Аннинский, сыгравший большую роль в обсуждении войны как зеркала, развивал тему «тихих взрывов» в своих статьях и в 2004 году, параллельно выпустив 6-серийную документальную программу о поэтах Серебряного века для канала «Культура». Что касается использования прошлого на телевидении, Аннинский высказался об этом в ноябре 2007 года: «Мы имеем телевидение, которое заслуживаем. Оно отражает все наши лица в своем зеркале»415. Он видит два типа отражений в зеркале прошлого: тот, что транслирует все типы информации, которую трудно переварить, и тот, что позволяет зрителям постичь «духовную сущность» человечности. Понятно, что военная память, отразившаяся в зеркале «Штрафбата», относится ко второй категории.

Самый красноречивый знак того, что штрафные батальоны встали в центр постсоветских рефлексий о Великой Отечественной войне, появился четыре года спустя после выхода в эфир телесериала. Масштабный и очень дорогостоящий эпик Никиты Михалкова «Утомленные солнцем – 2: Предстояние» позволил комдиву Котову (в исполнении Михалкова) пережить свою смерть, завоевав «Оскар». Как же он смог быть осужденным и расстрелянным, но выжить? Как смог Котов восстать из мертвых, чтобы послужить Родине в адском котле войны? Ответ прост: он мог уподобиться Твердохлебову. Ибо Котов, как в 2007 году сказал Михалков, тоже попал в штрафной батальон.

Глава 7. Игры с историей 416

Дмитрий Пучков в ярости ушел с просмотра блокбастера