них убивают, когда те спускаются на парашютах. Выживают двое. Когда немецкий офицер смотрит на мертвые тела мальчишек, не сумевших выполнить задание, он клянет систему, использующую детей как пушечное мясо. Можно сказать, что это детский «Штрафбат».

Фильм появился меньше чем через пять месяцев после выхода сериала Досталя и сразу вызвал споры о реалистичности излагаемых событий. Противники фильма обвиняли режиссера в фальсификации истории и подрыве российского патриотизма. После премьеры ФСБ выпустил пресс-релиз, в котором указывалось, что никаких документов, подтверждающих существование «детских диверсионных школ», показанных в фильме, ни в российских, ни в казахстанских архивах обнаружено не было. Зато заявлялось, что, по имеющимся документам, детей привлекали к подобной деятельности как раз в нацистской Германии397. На режиссера Александра Атанесяна и сценариста Владимира Кунина обрушился шквал критики. Но особая ярость пала на голову министра культуры Михаила Швыдкого. Покровителя кинематографа пригласили в Московскую городскую Думу на специальное заседание, чтобы объясниться перед депутатами по поводу «скандала» со «Сволочами», сравнимого с тем, что спровоцировал «Штрафбат». Швыдкой парировал тем, что «художники имеют право на вымысел», и даже сослался на результаты опроса, согласно которому фильм «выполняет свою патриотическую миссию». Депутаты Мосгордумы задали встречный вопрос: патриотично ли потратить 700 000 долларов государственных средств на фильм, где офицеры-нацисты обсуждают «зверства Советов», посылающих детей на смертельное задание? Как бы то ни было, Атанесян на московской премьере признался, что в фильме рассказана вымышленная история. Обсуждение в Думе и комментарии Швыдкого фигурировали в заголовках газет, в некоторых слова министра иронично перефразировались: «„Сволочи“, это же патриотично!»398

Российские зрители вновь посмотрели в зеркало войны и вынесли свои суждения. В метафоре Аннинского можно видеть способ понимания истории как момента, когда прошлое приобретает личный смысл и появляется собственный субъективный взгляд на то, что говорит история. Например, Омер Бартов увидел значение холокоста как зеркальный коридор, в котором «повторяющиеся образы, увиденные в разных ракурсах, составляют призму, через которую мы можем извлечь более четкое представление о происхождении, природе и последствии жестокости»399. То же самое можно сказать в связи с реакциями на «Штрафбат» и другие экранные ревизии советского военного нарратива. Значимость Великой Отечественной войны такова, что каждый в России время от времени смотрит в это зеркало, чтобы увидеть, как это событие постоянно отражается или искажается в зависимости от позиции зрителя и того, как он сам на него смотрит400. Взгляды россиян, устремленные в это зеркало, не столь уникальны, поскольку война продолжает служить импульсом проверки себя и своей страны: немцы проживают свою вину, французы осмысляют вишистский режим, поляки – свою двойственную роль как жертв и палачей, а японцы вспоминают о поражении и о Нанкине. И это только некоторые примеры из глобального процесса401.

И все-таки кинематографический взрыв в постсоветской России, сопряженный с духовными поисками, довольно необычен. Учитывая статус войны в советской культуре и неоспоримый факт, что Советский Союз вынес на себе самый тяжелый груз войны, что потери страны составили почти половину погибших в ней и что поразивший в 1990‐е Россию кризис идентичности потребовал новой точки сборки для консолидации нации, неудивительно, что кинематографисты и политики вновь обратились к войне как объединяющему мифу. Удивительным и даже оптимистичным является здесь разброс радикальных точек зрения на изображение войны и на поведение обычных советских граждан. «Штрафбат» стал одним из многих постсоветских фильмов, которые показали неудобную правду о войне и о запретных темах, исследование истории, сравнимое с тем, что сделал польский режиссер в фильмах о Едвабне, а не только о Катыни, немецкий режиссер – о зверствах вермахта на Восточном фронте, а не только о том, как немцы пострадали в Дрездене, или японский режиссер – о Нанкине, а не только о Хиросиме.

Еще более удивителен факт, что «Штрафбат» стал сенсацией на рынке. Фильм Досталя не только отличился в рейтингах, он хорошо продавался; в первый месяц после релиза было продано 30 тысяч DVD-дисков, где зачастую пиратские копии продавались лучше, чем легальные402.

Успех телесериала распространился на другие медиа, породив массу публикаций о штрафных батальонах. Как ни странно, темные стороны Великой Отечественной войны успешно продавались в России на фоне критики. «Сволочи», несмотря на все осуждения, заработали 9,663 миллиона долларов и возглавляли российский бокс-офис три недели подряд, потеснив «Дневной дозор» и отбросив вниз голливудские блокбастеры, такие как «Другой мир: Эволюция» и «Дом большой мамочки – 2»403.

На этом фоне трудно согласиться с тем, что обращение к Великой Отечественной войне на большом и малом экране является возрождением советской идеологии. Марк Липовецкий, один из сторонников этой точки зрения, пишет, что «постсоветские» взяли верх в российской культуре отчасти потому, что

новое поколение детей не имеет памяти о социалистическом прошлом, их сознание сформировано главным образом западной массовой культурой и видеоиграми404.

Не настаивая на том, что возрождение мифологии соцреализма обнаруживает попытку тоталитарной реставрации, Липовецкий огорчается тем, что постсоветские тексты «не пытаются раскрыть абсурдность или насилие, спрятанные под соцреалистической мифологией», а в лучшем случае просто отстраняются от нее или затушевывают травмы тоталитарного прошлого»405. Следы этой некритичной постсоветской культуры Липовецкий находит в упрощенных сюжетах с размежеванием добра и зла и прежде всего в качестве яркого примера указывает на «Звезду» как на красноречивый пример «нового соцреализма», доминирующего в современной российской культуре. В этой перспективе военные фильмы возрождают советские мифы и используют память для конструирования схожей формы патриотизма.

В то время как многие российские критики вглядываются в зеркало военной памяти и в использование мифологии войны, американские коллеги предпочитают смотреть в совершенно другое зеркало. Сара Менделсон и Теодор Гербер в статье 2006 года упрекают россиян в том, что они «провалили сталинский тест». Базируясь на результатах опроса, согласно которому 25 процентов были бы готовы голосовать сегодня за Сталина, Менделсон и Гербер утверждают, что россияне «смотрят на Сталина без отвращения, которого он заслуживает», а западные лидеры «не смогли достойно отреагировать на эту ситуацию»406.

Ставки, по мнению авторов, высоки, а потому они вновь обратились к этой теме в журнале Wilson Quarterly, где опубликовали статью, симптоматично озаглавленную похожим образом: «Советская ностальгия: препятствие демократизации»407. Статья Менделсон и Гербера сконцентрировала в себе широко распространенный в сегодняшней