«Вознесен» в том числе и великими живописцами. Верещагин видел работы Давида, Гро, Энгра. Все, которые объединяет тема величия личности, осуществления грандиозной мечты. Мэтры русского художника не вдохновляли. В то же время как раз в правление Наполеона началась и трансформация батального жанра. Верещагин уже мог ориентироваться на тех, кто перешел к репрезентационной стилистике. Например, на дотошного и изобретательного Мейссонье.

Они подружились. «Метод Мейссонье», предварявшего написание картины сооружением макета, Верещагину очень импонировал. Он пришел в восторг, когда француз показал ему «приспособления», с помощью которых он имитировал заснеженную дорогу. А плащ, который Мейссонье опускал в клеевой раствор, чтобы складки легли именно так, как было нужно? Восторг, настоящий восторг!

«Моделирование», которое предлагал Мейссонье, вполне соответствовало идеям самого Верещагина. В определенном смысле это фабрикация образа, в противовес свободной творческой интерпретации. Вот причина, по которой некоторые из художественных критиков, современников Верещагина, отказывали ему в праве именоваться «художником-творцом», признавая его усердие и профессионализм.

Отметим еще одну очень важную вещь. В середине XIX века батальный жанр приобрел серьезнейшего конкурента в виде фотографии (так, в России история военной фотографии начинается с Крымской войны). Появление фотографии не могло не сказаться на творчестве художников, писавших войну с «репортерским уклоном».

Верещагин, бравировавший тем, что он не баталист, был как раз живописцем-хроникером, бросавшим вызов, как он говорил, «комнатным стратегам». Проблема личного свидетельства, достоверности (заметим, совсем не обязательных в искусстве) стала для него краеугольной.

Василий Верещагин – человек очень храбрый. Он не только рисовал войны, но и участвовал в них. Однако Крамской как-то заметил, что «идея, которая пронизывает все его произведения, выходит из головы больше, чем из сердца». Пожалуй, именно по отношению к войне 1812 года слова Крамского подходят наиболее точно.

Метод Верещагина здесь абсолютно «рассудочный», художник хотел сделать (воспользуемся современным термином) своего рода ремейк. Авторскую военно-историческую реконструкцию. Именно поэтому он, как и Мейссонье, уделил огромное внимание изучению деталей, подбору «реквизита» и так далее.

В Париже, где Верещагин начал работать над наполеоновским циклом, художник собрал громадную коллекцию изображений французского императора. Художник далеко не бедный, денег на достоверность Верещагин не жалел. Заплатил две тысячи франков за мундир какого-то солдата. Пуговицы и многие другие металлические детали отливались для него на фабрике по спецзаказу.

А знаменитая наполеоновская бархатная зеленая шуба, отороченная соболем? Жена тщетно уговаривала художника довольствоваться более дешевой куницей – нет, только соболь! Потратил несколько тысяч рублей. Потом – еще больше достоверности: шуба-то должна выглядеть изношенной, потрепанной. Обрядили в нее работника, и он в собольей шубе в Нижних Котлах раскидывал навоз, чистил лошадей и таскал воду. Зеваки были в восторге!

На чердаке – образцы обмундирования, в мастерской – копия французской пушки. Достоверность и еще раз достоверность! В Москве и окрестностях написано множество этюдов с натуры. Интерьеры церквей с обилием церковной утвари, заснеженные дороги, зимний лес, Бородинское поле…

Поразительно, но Верещагин хотел «реконструировать» и самого Наполеона! Не довольствуясь гравюрами и портретами, художник будто хотел воскресить его во плоти и тщательно подбирал подходящих натурщиков. В Париже он пересмотрел множество пьес и решил найти «подходящего Наполеона» в театре. И ведь нашел! В лице актера московского театра Корша А. М. Яковлева.

То, что Яковлев мог сыграть Наполеона, было большим плюсом. Однако однажды жена Верещагина заметила некоторое несоответствие. Тогда в одной из московских церквей взяли псаломщика, удивительно напоминавшего французского императора строением тела.

Нет мелочей! Для работы Верещагин выписывает из Парижа самый дорогой холст и лучшие краски, только определенных фирм. Он всегда придавал огромное значение рамам, и рамы для наполеоновской серии делают на заказ, по крайне высокой цене. В результате перед открытием выставки в Москве художник имел долги и, чуть лукавя, сетовал на то, что «если успеха не будет, деткам нечего будет кушать».

При этом Верещагин – состоятельный и весьма успешный художник, он умело выстраивал стратегию продвижения своего творчества. Так было и с Наполеоном. Именно Верещагин – первый из его отечественных коллег, кого можно назвать промоутером. По словам Михаила Нестерова, «личность Верещагина не имела в русском искусстве предшественников. Его характер, ум, техника в жизни и искусстве были не наши. Они были столь же верещагинские, сколь и американизированные».

В результате Верещагин стал, пожалуй, единственным русским живописцем того времени, который добился мирового признания и славы. Как сказал Александр Бенуа, «… Василий Верещагин – самое одно время популярное в русском искусстве лицо – не только в России, но во всем мире, заставившее волноваться и горячиться до одурения не только Петербург, Москву, но и Берлин, Париж, Лондон и даже Америку».

Он одним из первых оценил силу рекламы, возможности фоторепродукций и тиражирования, новаторство в экспонировании (в затемненном пространстве с электрическим освещением). Умел привлечь публику гибкими ценами, буклетами, льготными билетами, даже музыкой… Практиковал невиданные способы заинтересовать прессу сопроводительными текстами к своим «проектам», а также историями из своей жизни. Его экзотическая внешность, посадская борода провоцировали иностранных газетчиков на такие скороспелые сентенции: «Славянин, весь насквозь русский. То, что в этом огромном царстве думают, чувствуют и хотят, отражается, хоть и замаскированно, в его картинах…»

Упрощали они Василия Васильевича, сильно упрощали. Борода у него была, конечно, окладистая, но костюмы он заказывал только у лучших портных Лондона и Парижа. Владел искусством «пиара», и, в том числе по этой причине, работы его стоили по меркам тех лет огромных денег и очень хорошо продавались.

Начиная серию “Наполеон I в России” и “1812 год” Верещагин тоже рассчитывал на то, что картинам будет уготована сверхуспешная судьба. А судьба окажется непростой.

Он, как обычно, подготовился. Предваряя победное шествие своего детища по залам музеев, выпустил книгу «1812. Наполеон в России». Воспоминания, свидетельства очевидцев. Своего рода вводная лекция перед началом выставок. Необычно как минимум. Выставки стартовали в России в 1895-м, затем – Европа. В 1901–1902 годах – турне по крупнейшим городам США. Интерес публики огромный, а вот коммерческий успех…

Считается, что сам Верещагин планировал продать работы на аукционе, но в результате долгих переговоров серию выкупило русское правительство, за сто тысяч рублей. Картины передали Музею Александра III в Санкт-Петербурге, а затем… Десять лет забвения.

Двадцать картин. Торжественно-статичный и одновременно тревожный «Наполеон I на Бородинских высотах». «Перед Москвой в ожидании депутации бояр», с настроением одиночества и обреченности. «Не замай! Дай подойти!», где желание отозваться на тему народной войны скорее в нарочито простонародном названии, чем в самом образе…

Верещагин работал и над двадцать первой картиной – переправой через Березину, однако