Желаю всего доброго, с уважением Смоктуновский“».

В общем, феноменальная настойчивость Рязанова в очередной раз послужила ему во благо — участие Смоктуновского окончательно превратило «Берегись автомобиля» в нетленный шедевр мирового кино.

Впрочем, всякий шедевр — по определению чудо, и просчитать его невозможно: здесь важны даже не сами компоненты, а их волшебное гармоничное сочетание. Как в пространстве одного фильма безукоризненно и совершенно естественно сосуществуют столь разные актерские индивидуальности, как Смоктуновский и Миронов, Ефремов и Папанов, Жженов и Аросева? Каким образом дуэту молодых операторов Анатолию Мукасею и Владимиру Нахабцеву уже во втором своем фильме (а первым был «Дайте жалобную книгу») удалось создать столь сочный изобразительный ряд, что он навек остался одним из лучших образцов нашего черно-белого кино? Отчего «Берегись автомобиля» не только вошел по крайней мере в десятку любимейших фильмов советского и постсоветского народа, но и занял третье место среди картин-чемпионов по продажам их в зарубежные страны (первые два места достались «Анне Карениной» и «Войне и миру», что объяснить гораздо легче)?

Уже в наши дни критик журнала «Афиша» Максим Семеляк высказал забавную мысль, что «Берегись автомобиля» «служил уникальным и вряд ли специально просчитанным образцом советского комедийного нуара. Без вины виноватый Деточкин — Смоктуновский в плаще и шляпе удивительно напоминал героев Петера Лорре, тогда как его друг-преследователь Максим Подберезовиков (Ефремов) обладал всеми ухватками частного сыщика в исполнении Хамфри Богарта».

Добавим, однако, что еще более очевидно влияние на создателей фильма комедийных образцов итальянского неореализма (особенно картин «Полицейские и воры» и «Закон есть закон») — и уж это как раз наверняка было специально просчитано тандемом Рязанова и Брагинского.

Кроме того, Рязанов в «Автомобиле» продолжил дело, начатое им в «Жалобной книге» и лаконично выраженное словами подполковника в отставке Сокол-Кружкина, брутально сыгранного Анатолием Папановым: «С жульем, допустим, надо бороться!» По этому случаю еще раз обратимся к одноименной статье Виктории Тяжельниковой, в которой высказано немало ценных мыслей относительно высокого гражданственного содержания и этой рязановской картины:

«Бессилие милиции авторы подчеркивают на протяжении фильма неоднократно, показывая таким образом бессилие системы в целом. Именно неспособность милиции принять меры по записке, приколотой Деточкиным к первой угнанной машине, толкнула его на то, чтобы продавать краденые „Волги“. Бессилие милиции — во фразе, брошенной Максимом Подберезовиковым Диме Семицветову: „Ну, звоните, когда у вас машину угонят“. Бессилие милиции — в неспособности милиционера, роль которого играет Г. Жженов, догнать Деточкина на испорченном мотоцикле. Бессилие следователя Подберезовикова — в том, что он ничего не знает о „клиентах“ Деточкина и у него нет никакой картотеки на взяточников и воров.

Из всего этого с неизбежностью вытекает обреченность на поражение работающей вхолостую огромной государственной машины, которая сражается с „ловкачами и жуликами“ как-то формально, как будто по заранее заданной программе даже тогда, когда эта программа не соответствует текущей реальности. Эта огромная машина действует как по заранее написанному сценарию, как в театре. <…>

Расширяя границы театра до самодеятельного, авторы фильма показывают невостребованность людей, одаренных в различных сферах. Ведь, по сути, все „жулики“, показанные в фильме, необычайно талантливы, изобретательны и предприимчивы. Тот же Дима Семицветов способен организовать покупку и доставку магнитофона через границу, которая, как было принято считать, „на замке“. Димин тесть, роль которого исполняет Папанов, не из нужды, а из удовольствия выращивает „кулубнику“. Да и сам Деточкин — талантливый сыщик, но поскольку на его услуги у государства нет спроса, он вынужден заниматься всем этим на досуге. Заметим, что в России „самодеятельным“ называлось экономически активное, трудоспособное население, которому, в силу условий 1960-х гг., приходилось свою экономическую активность либо ограничивать пределами дачного участка, либо проявлять в нелегальной сфере. Иная активность населения (идеологическая, политическая) исключалась вовсе, иной активности было место только на подмостках клуба, она реализовывалась лишь в исполнении классических пьес.

Метафора „народного театра“, использованная авторами, позволяет показать смещение не только границы между театром и жизнью, но и между „своими“ и „чужими“: миру формально честных перед законом „ловкачей и жуликов“ противостоит Деточкин, который „хоть и вор, но бескорыстный, честный человек“. Фильм отразил страшную в нравственном отношении реальность последней трети XX в., когда практически повсеместно „преступный“ и „честный“ перестали быть антитезами. Смешение этих нравственных категорий привело к появлению этических мутантов — формально честных и формально преступных людей. Поэтому и борьба с такими мутантами условна, она идет не по законам совести и даже не по законам жизни — она идет по условным законам театра: „С жульем, допустим, надо бороться“».

Денис Горелов в своем разборе картины также подметил, что она обличала «бессилие системы в целом»: «Все это показывало колоссальные краеугольные проблемы социализма. Искусственно удерживаемые низкие цены загоняли общедоступный товар на черный рынок. Ножницы между реальной и госценой обогащали целое поколение Семицветовых. С ростом достатка и платежеспособного спроса их капиталы вышли из подполья и стали довольно назойливо мозолить рядовым пешеходам глаза».

Немудрено, что запуск фильма, говорящего об этих проблемах в открытую, столь долго мариновался в высоких инстанциях. Однако Рязанову, как видно, не наскучила эта нервозная обстановка, в которой он вынужден был заниматься своей основной работой, и со следующей картиной по собственному с Брагинским сценарию он хлебнул ничуть не меньше.

«Берегись автомобиля» — не единственное произведение Брагинского и Рязанова, изначально написанное в форме сценария и лишь потом переделанное в повесть (в последующие годы чаще получалось наоборот). Каждое из их совместных киносочинений (не считая сценария «Невероятные приключения итальянцев в России», над которым корпели целых четыре автора и который так и не стал повестью) существовало в двух вариантах: «служебном» (для съемочной группы) и «литературном» (для обычных читателей). После дебютной работы, как бы непреднамеренно «написанной дважды», соавторы предпочитали создавать всякую новую вещь сразу как полноценное художественное произведение (повесть или пьесу), после чего можно было в два счета ужимать и упрощать его до уровня киносценария.

Так писался и «Зигзаг удачи», сюжет которого вновь был подсказан приятелем одного или обоих авторов. Сей приятель поделился немудреной историйкой о некоем работнике некоего учреждения, заведовавшем кассой взаимопомощи и втайне от коллег регулярно заимствовавшем из нее средства. На эти средства работник приобретал облигации госзайма перед розыгрышем очередного тиража. Если облигации выигрывали, работник клал вырученные деньги себе в карман; если же — нет, то он продавал их и возвращал нужную сумму в кассу.

Рязанову с Брагинским такой зачин показался плодотворным. Понятно, однако, что авторы не собирались строить повесть на сугубо потаенных делишках одного-единственного персонажа. Тайное должно было с самого