создана в 80-х годах покойным Жаком Лобом. В то время Рошетт был очень молодым начинающим художником. По прошествии более десяти лет мы вместе с Рошеттом создали вторую и третью части. Теперь вернемся к вопросу. Говоря о будущем, мы имели в виду настоящее. Изменив элементы, существующие сегодня, где-то мы получили комедию, а где-то – научную фантастику. Все начинается в настоящем времени. Я писал свою историю, отталкиваясь от идеи первой части, созданной Лобом. Как уже пояснил режиссер Пон Джун-хо, самая главная – о выживании запертых в поезде людей. Если первая часть, вышедшая в 80-е годы, отражает интересы общества того времени, во второй и третьей я старался отразить мотивы сегодняшнего дня. Например, мне хотелось рассказать о людях, которые играют в виртуальные игры, будучи взаперти, или о проблемах религиозных сект.

Ли:

Прочитав все три части, я заметил один любопытный момент. Несмотря на то что авторы первой, а также второй и третьей частей отличаются, течение истории очень гладкое. В то же время господин Рошетт является художником как первой, так и второй и третьей частей, но рисовка настолько разная, будто работали совершенно разные люди. В первой части преобладают четкие линии, будто нарисованные ручкой, в то время как в последующих линии будто проведены кистью, границы не такие четко очерченные. В моем восприятии рисунок во второй и третьей частях более мрачный, антиутопичный. Расскажите, пожалуйста, что послужило причиной такого резкого изменения стиля?

Рошетт:

Когда я иллюстрировал первую часть, мне было двадцать пять лет. Покойный господин Лоб долго искал напарника, который бы нарисовал его комикс, и издательство выбрало меня. История, созданная Жаком Лобом, обладала выдающейся выразительной силой. Я, в свою очередь, был слишком молод и послушно делал все, что мне велели. Честно говоря, мои рисунки того времени полны лишь стремления сделать хорошо. Спустя больше десяти лет я приступил к работе над второй и третьей частями. Я стал старше, у меня появился опыт работы в других проектах и сформировался нынешний стиль. Приведу еще одну причину. В отличие от первой части, во второй и третьей я использовал кисть, что придало линиям мягкость и гибкость.

Пон:

Я бы также хотел прокомментировать. Когда я был в студии господина Рошетта, то увидел, что у него много альбомов с азиатской живописью – китайской, японской. Я, в свою очередь, подарил ему альбом корейской живописи. Имел удовольствие наблюдать, как Рошетт пишет кистью. Во второй и третьей частях, в отличие от первой, ощущается влияние восточной живописи, присутствует уникальная рисовка, напоминающая технику сумукхва[138]. Если обратиться к другим работам художника, можно увидеть удивительные рисунки, где смешались западная акварель и восточная техника рисования тушью. Меня очень впечатлило, что в студии Рошетта царит атмосфера совместной работы творческих личностей. Во время нашей первой встречи мы сели в кафе около студии и проговорили два часа кряду. Это была очень радостная беседа, хотя и мой английский, и его достаточно странные (смеется).

Ли:

Между увлечением оригинальным произведением и решением экранизировать его есть огромная разница. Вы рассказали о захватывающих мотивах, присутствующих в сюжете. Было бы интересно узнать, какие элементы иллюстраций или визуальных мотивов зацепили вас и были перенесены в кино?

Пон:

Я был абсолютно очарован мотивом замкнутого пространства. Многие режиссеры пытаются работать с подобной концепцией, но в «Сквозь снег» у такого пространства изначально есть границы – поезд. Более того, это не просто закрытое пространство, поезд находится в постоянном движении, и этот визуальный мотив очень впечатляет. Если взглянуть на вторую и третью части, у несущегося поезда нет даже окон! Находясь в замкнутом пространстве без окон, люди смотрят на внешний мир через камеру видеонаблюдения. Это просто потрясающе! Там очень много деталей, которые хотелось бы перенести на экран. К примеру, вагон, в котором производится «мясо» для сохранения человечества, или вагон, где выращивают овощи. Во второй и третьей частях мы видим тюрьму в поезде. Фактически весь поезд – тюрьма, но нарушителей местных законов они заперли в отдельном пространстве – выдвижном ящике, напоминающем холодильник в морге. Такие детали приводят в восторг режиссера и художника. Экранизация «Сквозь снег» требует контроля бесконечного потока идей. Благодаря гениальности оригинала я оказался в том счастливом положении, когда нужно думать не о том, что взять, а о том, от чего придется отказаться. Лично я с детства люблю темные и тесные пространства. Мог просидеть четыре-пять часов, запершись в шкафу (смеется). В фильме Эмира Кустурицы «Андерграунд»[139] люди живут под землей десятилетиями. В «Сквозь снег» в закрытом пространстве рождается новое поколение. И все эти детали вдохновляют режиссера.

Ли:

В кинематографе режиссера Пон Джун-хо важную роль играет противопоставление размеров пространства. В «Воспоминании об убийстве» и «Вторжении динозавра» все самые страшные и жуткие события разворачиваются на широких полях или обширных берегах реки Ханган. В то время как в тесном и скромном магазинчике на берегу реки Ханган царят уют и безопасность. Любопытно, как в экранизации комикса «Сквозь снег» будет представлен концепт замкнутого пространства? Как мотив «уютного и безопасного тесного пространства» из кинематографа Пон Джун-хо будет сочетаться с мотивом «тесного пространства, в котором переплетаются все проблемы человечества» из оригинального комикса? Я обращусь с вопросом к господину Леграну. В графическом романе у поезда 1001 вагон, и с головы до хвоста они распределены по классам. Для того чтобы люди из конца поезда могли попасть вперед, им нужно пройти через все вагоны. Этот мотив – инструмент красочной визуализации классовой проблемы. Как вам пришла идея соединить особенность поездов и концепт социальных классов?

Легран:

Идея, что начало поезда занимают власть имущие, принадлежит покойному господину Лобу. Поезд едет благодаря двигателю, следовательно, двигатель – сама власть. Власть имущие помещаются ближе к вагону, в котором находится «власть», а лишенные – далеко сзади, и из-за этой установки происходит визуализация классовых проблем. Чем дальше вперед продвигаешься от хвоста поезда, тем выше поднимаешься по классовой лестнице. Но еще большей проблемой является то, что температура за бортом составляет 80 градусов ниже нуля по Цельсию, и, если поезд остановится, все погибнут.

Ли:

Господин Рошетт, каких правил вы придерживались, чтобы визуализировать эту необычную историю?

Рошетт:

Во время работы над первой частью я был начинающим иллюстратором, у меня не было опыта. Казалось, что сюжет давит на меня своей тяжестью. Ситуация изменилась, когда я работал над второй и третьей частями. Я представлял, что создаю раскадровку фильма. Был больше сфокусирован на динамике сюжета. Воображал, что занимаюсь кастингом актеров для кино, и конструировал лица персонажей.

Ли:

Хотелось бы больше узнать о процессе создания картины