изменения в центральной нервной системе и биологической реакции на стресс, которые проявляются во взрослом возрасте. Боль в раннем возрасте связывается с большей чувствительностью к боли в будущем. Гейл Пейдж, которая исследовала биоповеденческие аспекты младенческой боли, утверждает, что во взрослом возрасте такие люди с большей вероятностью становятся чрезмерно осторожными и более чувствительными к болевым стимулам. Можно предположить, что между зачаточным опытом переживания боли в младенчестве и более конкретной социальной концептуализацией страха, тревоги и чувствительности существует связь[194].

Если болью младенцев пренебрегали, то страдания тех, кто приводит их в этот мир, на протяжении истории не раз становились предметом споров о пользе и бесполезности. Деторождение веками оставалось в ведении христианской религиозной традиции. Постепенное его изъятие из области народных представлений об акушерстве, основанных на жизни общины, изменило и переживание боли, и ее значение. В XIX–XX веках западная медицина все чаще называла боль излишней (и бессмысленной) частью родов, а потому от нее старались избавиться[195]. Так произошел сдвиг в представлениях о деторождении: из естественного процесса оно превращалось в медицинский. Сообразно с этим изменилось и восприятие выражения боли у рожениц — если ранее оно считалось осмысленным, то позднее стало восприниматься как недостоверное (и ненужное). В то время как многие современные женщины, не отрицая болезненности родов, говорят об особом смысле боли и отказываются от медицинского вмешательства, историки пытаются разобраться в том, не были ли роды до анестезии (эпидуральной или общей) менее пугающими, а боль — терпимей. Исследования, проведенные в Пуэрто-Рико, США, Канаде, африканском регионе Сахель, Конго и Японии, показали, что медикализация деторождения с целью снизить или убрать боль привела к утрате знания. В связи с этим женщинам часто кажется, что они ничего не контролируют, им становится страшно и тревожно. Исчезновение народного, общинного подхода к деторождению лишило женщин, пускай и в разной степени, возможности выражать свою родовую боль осмысленно[196]. Большинство ученых воспринимают эти изменения как навязанные патриархатом. В случае с Африкой медикализация зачастую рассматривалась как форма колониального контроля, дополнительное ущемление прав местного населения. Все это призвано показать, что родовая боль определяется ситуацией и политикой ничуть не меньше, чем любая другая. Ее переживание связано не только и не столько с физическими и физиологическими особенностями процесса, сколько с обстоятельствами, которые задаются концептуальной рамкой: чья это боль, чему она служит, зачем нужна? Медицинские процедуры, которые препятствуют привычному проявлению боли, порой нарушают содержательность процесса, в особенности если выбора нет. Светское, позитивистское, эволюционное объяснение боли принижает ее значимость и во многом делает ее еще более нестерпимой.

Выражение боли через искусство

Сложнее ли выражать боль в подобном контексте? Аргумент Элейн Скэрри о боли как «разрушении мира» применительно к пыткам был расширен другими учеными до того, что всякая боль разрушает мир и что никакую боль нельзя выразить словами. История переживания боли не подтверждает это утверждение. Да и вообще, почему выражение боли (или любого другого чувства) должно ограничиваться вербальной формой, словом? Когда слов недостаточно, им на смену приходит огромное множество художественных изображений боли в самых разных техниках, которые хоть и подчеркивают сложность поиска словесных форм, но также демонстрируют разнообразие способов рассказать о боли и поделиться страданием. Произведения искусства как таковые — выразительные средства, которые доказывают, что язык боли — нечто большее, чем просто слова[197].

Есть масса способов это продемонстрировать. Я уже говорил о том, какое важное место занимает художественное выражение боли и страдания в раннехристианском контексте, особенно в Средние века и раннее Новое время. Теперь же я обращусь к художественному страданию в секулярном контексте (что вовсе не означает отсутствие влияния со стороны религии). Я приведу примеры исторических, обусловленных ситуацией и контекстом попыток выражения боли в эпоху модерна. Начну я с картины «Отчаяние» (1892) Эдварда Мунка{16}.

Мунк (1863–1944) увлекся работами датского философа и теолога XIX века Сёрена Кьеркегора (1813–1855) и в каком-то смысле предложил живописное осмысление этой философии. Название труда Кьеркегора Begrebet Angest (1844) переводили и как «Понятие ужаса», и как «Понятие тревоги», и как «Понятие ангста», но меня интересует именно то, как Мунк его прочел и переработал в живописной форме. В его полотнах 1890-х годов, составивших цикл «Фриз жизни», ангст играет центральную роль. С немецкого или, в данном случае, с норвежского слово angst можно, хоть и с натяжкой, перевести как «тревога». Зачастую именно так и поступают. Я не стал бы переводить angst как «боль», потому что это не прибавит точности и сузит смысл до конкретного вида страдания. Как и в случае с другими обусловленными ситуацией понятиями, я предпочитаю использовать слово в его исходной форме и попытаться раскрыть всю сложность его значения. Иначе говоря, отвечая на вопрос «Что такое ангст?», достаточно сказать: «Это ангст».

Проследим генеалогию образов. В 1892 году Мунк пишет картину «Вечер на улице Карла-Юхана», на которой мрачная толпа движется по улице навстречу зрителю. Часть этой группы позднее появится на картине «Angst»{17} (1894). Здесь эта группа находится в том же положении на той же самой улице, которая изображена на более известной картине Мунка «Крик» (1893). Одной фигуре, не попавшей на «Angst», была практически целиком отведена картина «Отчаяние» в ее первом варианте, а некоторые композиционные элементы этого полотна воспроизведены в другой версии «Отчаяния», выполненной в 1893–1894 годах. Все эти картины входят в цикл «Frieze», и все они говорят о боли или страданиях — хоть и не выраженные явно, эти ощущения присутствуют на полотнах и полностью захватывают зрителя. Весь цикл связан с размышлениями Мунка о внезапном одиночестве, которое охватило художника во время его прогулки по холму Экеберг в Осло[198].

Илл. 14. Эдвард Мунк. Fortvilelse. Этюд. 1892 (Музей Мунка)

На эскизе «Отчаяния» есть сопроводительный текст (илл. 14). Его отредактированная версия позднее появится в дневнике Мунка (запись № 34). Текст исчезает, когда композиция приобретает завершенный вид — словно полотно передает смысл слов даже в их отсутствие. Этот сопроводительный комментарий позволяет проникнуть в намерения художника и контекст создания работы. Прежде чем приступить к его анализу, я хотел бы отметить, что эта картина — реакция на боль. Это способ выразить, продемонстрировать нечто. Охваченный горем из-за смерти отца в 1889 году и встревоженный нищетой, в которую его семья после этого погрузилась, Мунк боролся с суицидальными мыслями. Все это происходило в контексте наследственной предрасположенности